作為一名演員，最高興的事兒莫過于排好戲、演好戲。自文化部、財政部共同實施國家舞臺藝術(shù)精品工程以來，演員們有了廣闊的馳騁空間。慶幸的是，我主演的《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》獲得了國家舞臺藝術(shù)精品工程精品劇目的殊榮。無論是作為中國劇協(xié)主席，還是從我個人角度講，我認為，國家舞臺藝術(shù)精品工程極大地調(diào)動了藝術(shù)家的積極性，凝聚了有識之士，推出了優(yōu)秀藝術(shù)人才，為舞臺藝術(shù)的長期持續(xù)發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。

　　我畢生鐘愛的事業(yè)——京劇，誕生至今已有200多年，追溯京劇藝術(shù)的發(fā)展史，正是前輩先賢們不斷去蕪存菁、豐富藝術(shù)的過程。繼“同光十三絕”之后，進入20世紀，經(jīng)潘月樵、王瑤卿、楊小樓、“四大名旦”等幾代藝術(shù)大師的不懈努力，至20世紀一二十年代京劇成為全國最大的劇種，并逐漸走向巔峰。

　　回顧過往，我認為應該用科學辯證的態(tài)度去看待戲改，簡單地全盤否定或者肯定都不客觀。無可否認，新中國成立前的戲曲舞臺確曾出現(xiàn)了不少低俗、恐怖、為了生計不擇手段招攬觀眾的現(xiàn)象。新中國成立后，從1949年至1966年的17年間，新中國正處于如火如荼的建設階段，在這一時期如何重塑社會理想，建構(gòu)倫理道德秩序被擺在重要的位置上。在意識形態(tài)的變革過程中，戲曲改革是其中一個重要環(huán)節(jié)，舞臺上低俗丑陋的現(xiàn)象得到清除，起到了弘揚正義、鞭撻丑惡的作用，給觀眾高品位的藝術(shù)享受。而此后10年，傳統(tǒng)歷史劇目被趕下劇壇，8出戲一統(tǒng)舞臺，繁榮的表象之下卻切斷了京劇藝術(shù)傳承的系統(tǒng)脈絡。無論劇本的創(chuàng)作還是人才的培養(yǎng)都因此停滯不前。隨著一批老藝術(shù)家的離世，一大批優(yōu)秀傳統(tǒng)歷史劇目也被埋葬，這對于京劇藝術(shù)乃至整個文藝界都無疑是一次重創(chuàng)。

　　改革開放后，我們迎來了文藝的春天。“二為”方向、“雙百”方針和“三并舉”政策重新成為引領(lǐng)京劇藝術(shù)發(fā)展的航標。在寬松、自由、民主、熱烈的氛圍中，國家出臺的一系列扶持舞臺藝術(shù)發(fā)展的政策、措施極大地鼓舞了戲劇人、戲曲人，我們終于可以甩開膀子大干一場了。

　　隨著時代的前進和文化藝術(shù)的多元化發(fā)展，京劇作為民族戲曲藝術(shù)的代表，如何面對今天的觀眾乃至整個時代，亦是我們這代人無法回避且必須認真思索的問題。我認為，在創(chuàng)作上首先要擺正繼承、研究和推陳出新之間的關(guān)系，既要摒棄老戲老演的俗套，又切忌“走火入魔”，只顧外包裝而背離戲曲的本體核心。以今天的眼光來審視傳統(tǒng)藝術(shù)，精排精演傳承經(jīng)典老戲，無疑是對京劇傳統(tǒng)表演藝術(shù)精華的一種極好展示，而將當代意識與傳統(tǒng)藝術(shù)深層契合，亦是另一種探索。在我和上海京劇院共同創(chuàng)作的《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》中，都曾就尋找傳統(tǒng)和創(chuàng)新的對接點進行了有益的嘗試。在劇目創(chuàng)作過程中既要尊重歷史，給予人物、事件以客觀的歷史定位，又需觀照現(xiàn)實，順應現(xiàn)代觀眾對藝術(shù)作品的審美需求，并能讓觀眾從中受到啟迪和鼓舞，這樣的戲，才能立得住腳。

　　再者，無論是歷史劇目還是新創(chuàng)劇目，“編、導、演”在創(chuàng)作思路和理念上，還需克服所謂的“高大全”和“三突出”。要善于將來自人性、生活的“源頭活水”引入藝術(shù)的“河床”，“發(fā)乎于心，外化于行”地刻畫人物；“源于生活，高于生活”地構(gòu)思創(chuàng)作，多一點人情味，少一點“高大全”，以人性的光輝和生活的真諦來永葆藝術(shù)創(chuàng)作的活力。

　　國家舞臺藝術(shù)精品工程的成績還在于引導藝術(shù)家沉下心來，摒棄浮躁思想，精益求精，創(chuàng)作反映時代精神和國家形象的精品力作。在當下的快節(jié)奏時代里，仍有一些浮躁功利、娛樂至上的“雜音”，希望國家舞臺藝術(shù)精品工程積極實施，繼續(xù)引領(lǐng)創(chuàng)作者專注于藝術(shù)，一切從“真、善、美”出發(fā)，創(chuàng)作出更多緊扣時代脈搏的精品佳作。