從１９７６年“文革”結束到２１世紀初的３０多年，是我國交響音樂發展的重要大階段，中國交響音樂事業的各個方面，都出現了煥然一新的局面。其顯著特點是中國交響音樂逐步走向了多元化的發展道路。尤其在改革開放之后，中國交響樂創作呈現出了令人眼花繚亂的多樣化發展勢態。從樂隊建設到作曲家、指揮家和演奏員的培養，都出現了前所未有的迅猛發展的勢態，因而可稱之為中國交響音樂的“熱烈的急板”。

    新時期中國交響樂事業的恢復和發展

    “急板樂章”是以１９７６年底產生的管弦樂曲《北京喜訊到邊寨》（鄭路、馬洪業曲）為起點的。這部短小精悍、歡快熱烈的樂曲，生動形象地記錄了粉碎“四人幫”之后全國人民欣喜若狂、高歌歡舞的時代情景。另一首具有時代特征的管弦樂曲是小提琴協奏曲《抹去吧，眼角的淚》（李耀東曲），它原是音樂故事片《生活的顫音》的配樂，因電影在全國放映而影響較廣，它表達了人民群眾對周恩來總理的深切懷念。以上一喜一悲的兩部管弦樂作品，就像同一時期產生的歡歌《祝酒歌》和悲曲《周總理，您在哪里？》（均為施光南曲）一樣，準確地表現了“文革”結束之后的時代的聲音。

    上世紀７０年代末產生了一些比較成功的管弦樂作品，如劉敦南的鋼琴協奏曲《山林》，黃安倫的交響詩《春祭》，李忠勇的交響音畫《云嶺寫生》，杜鳴心的交響詩《飄揚吧，軍旗》和《青年交響曲》，王樹的交響敘事詩《十面埋伏》等。上述這些作品的出現，標志著新時期的交響樂創作全面恢復了生機。

    上世紀８０年代初，中國交響樂創作出現了一些新的面貌，涌現了一批新的作品，如朱踐耳的《交響幻想曲》，陳培勛的《第二交響曲——清明祭》，譚盾的交響樂《離騷》（均１９８０年），張千一的交響音畫《北方森林》（１９８１年），杜鳴心的《第一小提琴協奏曲》，郭祖榮的《第四交響曲》（均１９８２年），葉小鋼的《第一小提琴協奏曲》，郭文景為兩架鋼琴和交響樂隊而作的《川崖懸葬》（均１９８３年），朱踐耳的音詩《納西一奇》，王西麟的交響序曲《中國之詩》，瞿小松的混合室內樂《ＭＯＮＧ ＤＯＮＧ》（均１９８４年），郭祖榮的《第六交響曲》（１９８５年）等。這些作品的顯著特點是著力于對音樂內涵的開掘，交響音樂開始擺脫許多外在因素的干擾，向人的精神世界深入。其中有些作品，如《春祭》、《交響幻想曲》、《第二交響曲——清明祭》、《離騷》等，對應著文學界的“傷痕文學”和“反思文學”，在現實和歷史的交錯時空中，提出了發人深思的問題，反映了人們對祖國的歷史，特別是“文革”教訓的切膚感受和思考。

    中國交響樂的“新潮”

    當代中國交響音樂的真正“裂變”是從上世紀８０年代中期出現的。交響樂審美新變的主要標志有兩個：一是一批青年作曲家如譚盾、葉小鋼、陳怡等人的個人交響作品音樂會的連續舉辦，二是朱踐耳的《第一交響曲》和《第二交響曲》等作品的產生。２０多歲的青年作曲家和６０多歲的老一輩作曲家，都在探索著、挖掘著交響音樂新的藝術表現的可能性。

    中國的“新潮音樂”在２０世紀８０年代初開始產生，到８０年代中期形成潮流。“新潮音樂”探索將世界現代音樂觀念、現代音樂創作技法與我國音樂創作實踐相結合。對于中國傳統音樂來說，對于在“五四運動”以來形成的革命音樂傳統來說，“新潮音樂”都有突破和發展。因此，新潮音樂從一產生，就引起了音樂界的尖銳爭論。

    從交響音樂創作的主流方面來說，新潮作曲家們立足于中國社會現實，深入學習中國傳統文化和民間音樂，并大膽地吸取世界現代音樂觀念和創作技法，沖上交響音樂創作領域，使中國交響樂創作發生了翻天覆地的變化，這在開拓交響音樂的創作題材及拓寬創作技巧方面，都具有重要的意義。其中的一些作品，由于其鮮明的創作個性，開始在世界樂壇產生了一定的影響，以譚盾的《樂隊與三種固定音色的間奏》為例，這部作品在１９８８年后改名《道極》，因為它是從湖南民間道教儀式音樂中吸取素材，著意于表現原始生命的文化形態的，其中的人聲部分采用了粗糙、自然的喊叫聲，具有某些后現代主義藝術的反審美的品格。

    “新潮音樂”并非是青年作曲家所專有的，一些中老年作曲家也在探索和尋找新的表現技法和新的音樂觀念，在交響音樂創作方面表現突出的中老年作曲家有朱踐耳、羅忠镕、郭祖榮、鐃余燕、高為杰、王西麟、趙曉生、曹光平等。朱踐耳在１９８６年完成了他的《第一交響曲》，接著又在１９８７年譜寫了《第二交響曲》，并相繼完成了《第三交響曲》（１９８８年）、嗩吶協奏曲《天樂》（１９８９年）等。朱踐耳的《第一交響曲》和《第二交響曲》的出現，為“文革”題材的交響樂創作留下了史詩性巨著。

    ８０年代中后期可以說是中國交響樂發展的又一個“黃金時代”。當時社會上的“文化熱”，也給交響樂創作增添了傳統文化的含量。整個８０年代的中國交響樂作品，既有十分前衛的創作觀念，又有非常傳統的創作技法；既有國際性的音樂語言，也有典型的民族風格語言；既有現實主義及革命題材作品，也有十分抽象的無標題音樂。這反映出一個深刻的變化是：交響樂作曲家開始從群體的共性創作思維中脫身出來，努力追求個性的展現，并十分重視創作主體的獨立思考。

    多元化時代的中國交響樂

    熱鬧過后是深沉。２０世紀最后十年以及２１世紀初，現在一般稱之為“后新時期”，這一階段中國交響樂的創作與前幾年有所不同，作品產生的速度相對減緩，作曲家個人交響作品音樂會已經難以見到，作曲家的思想變得更為深沉。８０年代掀起“新潮音樂”創作旋風的青年作曲家群體，隨著“出國潮”紛紛走出國門，投身國際樂壇去尋找發展的機會。９０年代的經濟社會和以經濟為中心的環境，造成了群眾由文化消費代替文化欣賞的現象，這為包括交響音樂在內的高雅藝術的發展帶來了重重困難，因此，國內的交響樂壇曾一度顯得冷落。但是，作曲家們坐得住冷板凳，苦練內功，使交響樂創作的質量方面又有了一定的提高。

    ９０年代初產生了兩部重要的管弦樂曲，這就是朱踐耳的《第四交響曲》（１９９０年）和鮑元愷的《炎黃風情——２４首中國民歌主題管弦樂曲》（１９９１年）。前者是為中國竹笛和２２件弦樂器而作的室內交響樂，以高度抽象的序列音樂，表現作曲家對人類命運的深切關懷，作品極其抽象高深，需要聽眾參與藝術創造；后者以廣泛流傳的中國各地民歌為主題，充滿了濃郁的民族風情，極其通俗易懂，到２０世紀末已經在海內外演奏了近400場次，屬于新時期演奏得最多的管弦樂曲之一。

    中央音樂學院作曲系教授杜鳴心在２０世紀末和２１世紀初也獲得了交響音樂創作方面的豐收。杜鳴心始終將如歌的旋律作為管弦樂表現的主要手段，這些作品中流溢著優美動聽的曲調，感人至深。在中國交響樂作曲家群體中，杜鳴心的旋律才能比較突出，他在這方面做出過艱苦的努力。

    王西麟從９０年代開始，一直到新世紀，形成了他的交響樂創作的一個連續的高潮，先后完成了《第三交響曲》（１９９０年）、交響合唱《國殤》（１９９７年）、《交響壁畫三首——海的傳奇》（１９９８）、《第四交響曲》、《小提琴協奏曲》（均２０００年）、《第五交響曲》（２００１年）、《第六交響曲》（２００６年）、《第七交響樂》（２００７年）等作品。王西麟的作品情感熾烈，內涵深刻，充滿了憂患的意識和痛苦的抗爭，也貫穿著嚴肅、深沉的歷史思考。對于新技法的采用，作曲家都經過深思熟慮的安排。

    在２０世紀末，多元化時代的中國交響樂創作的新現象，還體現在少數民族作曲家的管弦樂作品日益增多上，產生了不少在地區甚至全國具有影響的管弦樂新作，如蒙古族作曲家永儒布的交響詩《額爾古納之歌》，朝鮮族作曲家安國敏的隨想曲《我的故鄉》，維吾爾族作曲家努斯勒提·瓦吉丁的《木卡姆主題序曲》，回族作曲家張朝的鋼琴協奏曲《哀牢狂想》（原名《山川行》）等。這些洋溢著各少數民族音樂旋律、節奏特色的管弦樂曲，極大地豐富了中國管弦樂作品的色彩，是一件特別值得高興的事。他們的進一步發展，也必將為世界管弦樂寶庫提供新的精品。

    譚盾、陳怡、陳其鋼等人的交響音樂創作

    ２０世紀８０年代，大陸曾經出現一股洶涌的“出國潮”，大批的青年學子爭相出國留洋。在這股大潮中，也有成群結隊的中國音樂家走出國門，其中包括許多富有才能的青年作曲家。他們或“走西口”到歐洲和美國，或“闖關東”去韓國、日本。經過了歷年的學習及創作磨練，到８０、９０年代之交時開始在世界樂壇嶄露頭角，形成了一支頗有聲勢的中國音樂的“海外兵團”。就交響音樂方面來說，具有較大影響的海外作品有∶于京君的管弦樂《舞雩》，陳怡的管弦樂《多耶Ⅱ》（均１９８７年），于京君的管弦樂曲《大裝飾卡農式賦格》（１９８８年），盛宗亮的管弦樂《痕——緬懷１９６６－１９７６》，譚盾的《樂隊劇場Ⅰ：塤——為十一個塤、樂隊及樂隊隊員而作》，秦大平的《交響序曲》（均１９９０年），于京君的交響樂《星云》（１９９１年），陳其鋼的大型樂隊作品《源》，黃安倫的交響詩《巴顏喀拉》（１９９２年）等等。

    ９０年代和新世紀以來，旅外中國作曲家經常回國舉辦交響作品音樂會，演奏他們的交響樂作品，如譚盾、陳其鋼、黃安倫、周龍、陳怡、盛宗亮、陳曉勇、秦大平等人。他們在國外創作的作品，在國內也引起轟動，已經改變過去的“墻內開花墻外香”的現象，而為“墻外開花墻內香”了。前面所提到的這些作品，大多帶有東西方文化的復合風格，呈現綜合性的音樂語言，處于“后現代”的整體語境之中，突破了民族范圍，超越了文化區域。但是，它們都有一個明顯的共同特點：根深蒂固的中國風格和觀念，作曲家的中國文化意識和民族歸屬感無處不在。陳其鋼說過：“我永遠是一棵中國樹。”這代表了所有旅外中國作曲家的心聲。

    更有一批富有才能的中國青年指揮家活躍于當今的國際交響樂壇，他們擔任著重要樂團的要職，演繹著世界經典的交響音樂，傳播著中國交響樂作品，如湯沐海、陳佐湟、邵恩、葉聰、余隆、胡詠言、水蘭、葉詠詩（香港）、張培豫（臺灣）等等。今天他們在世界各地到處揮舞著指揮棒，中國指揮家從來沒有像今天這樣活躍和神氣過。

    兩岸三地及海外中國音樂家在交響音樂方面的全面突進，是２０世紀末和２１世紀初出現的一個引人注目的現象。這似乎向我們昭示著：中國人能夠在２１世紀對全人類的交響樂事業做出更大的貢獻。

    “輝煌的序曲”——中國交響樂的展望

    ２００８年是中國交響音樂發展空前興盛的一年。這一年內，有兩個大型的交響音樂活動在同時進行。一個是由國家大劇院牽頭舉辦的第一屆“中國交響樂之春”的演出活動，在４月到６月的一個半月中，有全國近３０個交響樂團，先后登上了國家大劇院音樂廳，演奏具有各團特色的交響音樂會。另一個重要的交響音樂活動是由中國音樂家協會主辦的“中國交響樂世紀回顧暨第一屆中國交響音樂季”，從５月到１０月間，在北京、上海、吉林、沈陽、西安、香港等各大城市舉行“展演音樂會”，共有２０多個著名樂團演出３０余場音樂會，曲目全部是中國交響音樂作品。這真是中國交響樂的史無前例的兩次盛會。中國交響樂的春天，似乎真的到來了。

    中國的交響音樂是２０世紀東西文化交融、文化雜糅的結果，是中西文化的雙向互動性適應的產物。中國交響樂銘刻著中國文化，并已匯入了中國文化大潮，成為一種新型的中國音樂文化，連接著民族文化的鏈環。中國交響樂需要有自己的聲音，體現出自己的文化特性。唯此，它才能在世界交響樂壇上放出異樣的燦然光輝。

    ２１世紀，中國音樂家一定能夠對世界的交響音樂發展作出更大的奉獻。只要我們在交響音樂中更深刻地表現人類的靈魂，我們就一定能夠更廣泛地參加人類文化的交響。