一幅反映上世紀(jì)五六十年代西藏土地改革的版畫，曾于年初靜靜陳列在深圳關(guān)山月美術(shù)館的展墻上，但其明亮的色彩和跳動(dòng)的造型傳達(dá)出的堅(jiān)韌、樸拙的氣息，卻好像要破框而出——?jiǎng)?chuàng)作于１９６３年的《初踏黃金路》對(duì)于中國(guó)美協(xié)顧問(wèn)、版畫家李煥民，對(duì)于“高原詩(shī)畫——李煥民藝術(shù)展”而言，都不啻為“創(chuàng)作的原鄉(xiāng)”，因?yàn)樗粌H代表了李煥民日后用刻刀與木版致力于“高原詩(shī)畫”的追摹，也反映出改革開放３０年，版畫藝術(shù)精神的回歸。
《馴馬手》——發(fā)現(xiàn)過(guò)去社會(huì)上沒(méi)有的東西
說(shuō)高原是李煥民的創(chuàng)作原鄉(xiāng)一點(diǎn)也不為過(guò)：１９５３年，在重慶《新華日?qǐng)?bào)》工作的他把西藏、甘孜、阿壩等藏族地區(qū)作為“創(chuàng)作基地”，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)進(jìn)駐高原３０余次，領(lǐng)略了那片記錄著熱情、豪邁的土地，創(chuàng)作出一大批具有重要意義的作品，其中就包括獲第６屆全國(guó)美展銀獎(jiǎng)的版畫《馴馬手》。
上世紀(jì)８０年代初，“我到藏區(qū)寫生，以前統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷的羊毛供銷社逐漸式微，毛紡廠開始直接到牧民那兒收羊毛。一級(jí)品收購(gòu)價(jià)格高，牧民就會(huì)想方設(shè)法拿出好羊毛。看到這種情景，我逐漸感覺(jué)到計(jì)劃經(jīng)濟(jì)在瓦解，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，勞動(dòng)人民開始掌握自己的命運(yùn)，開始為生活得幸福而努力爭(zhēng)取。這是以前社會(huì)中沒(méi)有的東西。”
李煥民決定記錄這種“以前沒(méi)有的東西”——抓住幸福的真實(shí)感。“但這一點(diǎn)很抽象，所以我只能從表現(xiàn)人民的力量、自信方面入手，在１９８４年刻了《馴馬手》。”
《馴馬手》中３個(gè)青年牧民剛猛而質(zhì)樸的氣質(zhì)，與李煥民眼中上世紀(jì)８０年代美術(shù)界的總體創(chuàng)作氛圍不謀而合。“改革開放的第一個(gè)核心就是解放思想，徹底改變‘四人幫’時(shí)期‘領(lǐng)導(dǎo)出思想、群眾出生活、專家出技術(shù)’的文藝創(chuàng)作方法。那時(shí)的美術(shù)青年都有著強(qiáng)烈的藝術(shù)激情，四川的畫家們也是‘傷痕美術(shù)’的中堅(jiān)力量，像羅中立、程叢林、何多苓……美術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)非常積極健康，在這種氛圍中，我也發(fā)現(xiàn)了社會(huì)上以前沒(méi)有的人性的覺(jué)醒和思想的活躍，進(jìn)而通過(guò)版畫形式反映自己對(duì)生活的觀察、認(rèn)識(shí)和感受，《馴馬手》的創(chuàng)作思路也就源于此。”
《高原之母》——把人物當(dāng)成生活的精神體
一位老年婦女凝望遠(yuǎn)方，手中拿著轉(zhuǎn)經(jīng)桶，除此之外別無(wú)他物。人物的靜謐與轉(zhuǎn)經(jīng)桶的搖動(dòng)對(duì)比，黑色與白色對(duì)比，使人物輪廓就像鐵絲，呈現(xiàn)了靈魂的樣貌，那是一種對(duì)永恒精神生活的向往與追逐。《高原之母》創(chuàng)作于１９９６年，對(duì)于李煥民來(lái)說(shuō)，這是他開始將人物的精神作為造型本源的一次“實(shí)驗(yàn)”。“５０年代我剛進(jìn)藏區(qū)的時(shí)候，看到藏民念經(jīng)，不理解他們?cè)谧鍪裁础８母镩_放之后，我能逐漸感到精神生活的重要：他們都在企盼好天氣、家庭的幸福，這種精神讓一個(gè)民族在艱苦的環(huán)境下得以世代延續(xù)。所以我刻《高原之母》，是把人物當(dāng)作精神體來(lái)刻畫。”
因《高原之母》闡述了深刻的精神力量而獲得１９９６年全國(guó)版畫展銀獎(jiǎng)的同時(shí)，在改革開放所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)大潮之中，版畫畫種開始被公眾“遺落”，國(guó)畫、油畫、雕塑以及更與市場(chǎng)緊密結(jié)合的設(shè)計(jì)、建筑等門類勃興，使版畫變成了冷門而含義復(fù)雜的畫種，或是小圈子里炫技刀法的比拼。
在李煥民看來(lái)，大環(huán)境中的版畫并不能用“衰落”一言蔽之，建國(guó)后興起的三大版畫地區(qū)——北大荒、江蘇、四川，繼承了延安版畫從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)的傳統(tǒng)，在上世紀(jì)五六十年代曾達(dá)到相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度。但為什么在八九十年代沒(méi)有再現(xiàn)版畫的“黃金時(shí)代”？“因?yàn)樗蔀榱怂囆g(shù)百花園中的一朵花。”李煥民說(shuō)。“改革開放之后，像我們這樣的‘老人’還身強(qiáng)力壯，想把在‘文革’中浪費(fèi)的時(shí)間奪回來(lái)，所以在藝術(shù)上拼命努力，版畫群體也多，出了不少作品。但改革開放也同時(shí)給予各個(gè)畫種充分的發(fā)展機(jī)遇，大家都‘起來(lái)’了，油畫家率先發(fā)力，國(guó)畫家們也都得到平反，努力創(chuàng)作，加上當(dāng)時(shí)老百姓多年沒(méi)有看過(guò)國(guó)畫，對(duì)這門藝術(shù)太渴望了，有時(shí)成都的國(guó)畫展，觀眾多到公安局都要來(lái)維持秩序。各個(gè)畫種均衡發(fā)展了，證明原來(lái)版畫‘一枝獨(dú)秀’的狀態(tài)也不是文藝發(fā)展的繁榮現(xiàn)象。”
而對(duì)于“冷門復(fù)雜”、“炫技比拼”等上世紀(jì)９０年代以來(lái)公眾對(duì)于版畫的諸多評(píng)論，李煥民認(rèn)為，“現(xiàn)在真可以稱得上‘百花齊放’了，但‘實(shí)驗(yàn)室版畫’提供的只是一種創(chuàng)作的可能性，現(xiàn)在很多青年版畫工作者把關(guān)注點(diǎn)放在追求畫種本體語(yǔ)言和學(xué)術(shù)性上，甚至在刻劃印痕上下功夫，把制作當(dāng)成創(chuàng)造，以至于觀者不明白其中思想與形式之間的關(guān)系。其實(shí)版畫還是需要從藝術(shù)象牙塔里走出來(lái)，讓人民的生活與自己的智慧‘接上氣兒’。”
《祈愿和平》——建立屬于自己的審美庫(kù)和思想庫(kù)
與《高原之母》作品形式、處理手法頗有些相似的版畫《祈愿和平》，是李煥民在２００４年創(chuàng)作的作品，但其視野卻更為開闊。“進(jìn)入新千年之后，隨著我們國(guó)家國(guó)力的增強(qiáng)和國(guó)際地位的提高，我感覺(jué)到和平與發(fā)展是人類的兩大主題，這也是藝術(shù)家在創(chuàng)作中需要集中思索的。”《祈愿和平》中阿拉伯婦女身后的光芒頗為引人關(guān)注，李煥民說(shuō)：“我希望那表征了一種心靈之光。”
“心靈之光”早在李煥民創(chuàng)作《初踏黃金路》時(shí)就已閃耀。在１９６３年創(chuàng)作的這幅作品中，高原姑娘拉犁的歡快動(dòng)作、瀟灑的形式、質(zhì)樸的刀味、奔放的套色讓觀者感受到“解放”的感覺(jué)。為了這個(gè)場(chǎng)景，李煥民在阿壩州多次找尋素材。“藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該建立自己的審美形象庫(kù)，體驗(yàn)生活收集形象，同時(shí)從人類學(xué)發(fā)展的角度研究這些形象。”
“同時(shí)，中國(guó)文化決定了中國(guó)畫家可能在普世價(jià)值觀的言說(shuō)層面上達(dá)到一定的高度以建立自己的思想庫(kù)，中國(guó)形象才有深刻的內(nèi)涵；改革開放后，我們已經(jīng)很少遇到外部的創(chuàng)作壓力，具有挑戰(zhàn)的是我們從自身挖掘，從西方理論的束縛中解放出來(lái)，提出深刻獨(dú)到的藝術(shù)見(jiàn)解。”
說(shuō)這番話的李煥民，已年屆八十，緩慢的言語(yǔ)擋不住犀利的目光和敏銳的思想。２００６年，７６歲的他還去了趟西藏。“改革開放后的３０年，我仍然常去高原，那里是我創(chuàng)作的原鄉(xiāng)，多去那里感受和思考，可以和創(chuàng)作‘接上氣兒’。”