曹禺（1910-1996），祖籍湖北潛江。1910年9月24日生于天津，原名萬家寶，字小石。
1925年，正式參加南開中學文學會和南開新劇團（這是我國話劇界較早的劇團之一，由南開學校創始人嚴范孫、張伯苓創建于1909年，周恩來曾是其中的活躍分子）的活動，開始了他的演劇生涯。
1927年，參加丁西林、田漢和易卜生劇作的排演。
1928年，擔任《南開雙周》的戲劇編輯后，就開始了《雷雨》的構思。
1930年暑假，專程去北京報考清華大學；9月，插入西洋文學系二年級就讀；年底，成為《清華周刊》編輯。
1933年大學即將畢業前夕，開始寫作構思了長達5年的劇本《雷雨》和畢業論文《論易卜生》。《雷雨》于次年公開發表，很快引起強烈反響，這不僅是其處女作，也是成名作和代表作。
1936年和1937年，分別出版了他的重要劇作《日出》和《原野》。其抗戰期間的重要劇作是《北京人》。新中國成立后，創作的劇本主要有《膽劍篇》、《王昭君》等。
1949年7月，參加第一次全國文代會。
1950年，任中央戲劇學院副院長。
1952年6月，北京人民藝術劇院成立，任院長。
1956年4月，加入中國共產黨。
1960年，與梅阡、于是之合作創作歷史劇《臥薪嘗膽》（后改名為《膽劍篇》）。
1973年，經周恩來總理親自過問，被安排在北京話劇團工作。
1978年，北京話劇團恢復原名“北京人民藝術劇院”，再次任院長；同年8月，為創作《王昭君》去新疆，并完成初稿，載于《人民文學》當年第11期。
1996年12月13日逝世。
在紀念中國文聯成立60周年之際，曹禺先生是值得懷念的。無論他是作為一個偉大的作家，還是作為中國文藝事業的領導者，都值得我們回顧他對中國文藝事業所作出的卓越貢獻。
與中國文聯半個世紀的姻緣
１９４９年３月２２日，當郭沫若在華北文委和文協舉行的會議上提出召開第一次全國文學藝術工作者代表大會的建議時，曹禺不但熱烈擁護，而且被推舉為４２名籌委之一。在中華全國文學藝術工作者第一次代表大會上，他當選為全國文聯全委、常委，并且是全國文聯編輯部的負責人之一。他還被選為中華全國文學工作者協會全委、中華全國戲劇工作者協會全委和常委、中華全國電影藝術工作者協會全委。年輕的曹禺從此開始了與中國文聯半個世紀的姻緣。１９８８年，在第五次全國文代會上他又當選為中國文聯主席。直到１９９６年去世。
文聯是新中國文藝政策的主要傳輸平臺，曹禺不僅對黨的文藝方針政策身體力行，而且認真履行領導責任。從他的工作中，折射出新中國上個世紀文藝政策的得失成敗，能看出中國文聯的輝煌和曲折歷程。
他因為謙虛謹慎的品格、文藝上的巨大成就、淵博的學識以及對中外藝術特別是戲劇的深刻了解，贏得文藝界的信賴，成為新中國文藝界的重要領導人。
為戲劇教育鞠躬盡瘁
曹禺，首先是作為一個戲劇家而著稱的，但是，他對中國戲劇教育的貢獻是杰出的。這點，往往為人所忽視。
１９３５年，余上沅慧眼識英才，幾乎是“三請諸葛”，將曹禺聘請到剛剛成立的南京國立劇校任教授。可以說，由于曹禺的到來，使劇校熠熠生輝，頓生活力。至今，他的學生都忘不掉他那充滿靈性的講課，特別是他那虛懷若谷、博學多識、獨具創造的教學風范，成為第一代戲劇學人的楷模。
我們看到，像后來的大導演凌子風，表演藝術家石聯星、葉子、項堃等，都是他的弟子。而在抗戰時期，他擔任國立劇專的教務主任時，曾有過一個輝煌階段，劇校人才濟濟，團結了一批戲劇精英，如張駿祥、黃佐臨、金韻芝（丹尼）、陳鯉庭、梁實秋、戈寶全、陳白塵等。此刻，被稱為國立劇專的“黃金時代”。
抗戰時期的國立劇專，處于遠離重慶的偏遠小城江安，條件十分艱苦，時為國立劇校教務主任的曹禺與學生們同甘共苦，孜孜教學，培養出很多戲劇人才，如劉厚生、蔡松齡、深蔚德等。他們成為抗戰時期演劇隊，以及新中國成立后戲劇院團的骨干力量，如石羽后來成為中國青年藝術劇院副院長，趙鴻模后來成為中央戲劇學院院長。
全國解放后，曹禺擔任過中央戲劇學院副院長，而且后來一直是名譽院長。曹禺的偉大戲劇風范鼓舞培育著一代又一代戲劇學人。曹禺作為一個戲劇教育家，還在于他的劇作就是戲劇學校，很多戲劇工作者都是由于看了曹禺的戲而走向戲劇道路的，更由于演出他的戲而成長為演員、劇作家和導演。也就是說，很多戲劇表演人才都是在演出《雷雨》、《日出》、《北京人》、《家》中成長起來的。于是之曾這樣寫道：“從三十年代到八十年代，您用您心血凝結的文字，培育了一輩又一輩的演員。今后，還將有大批新人憑您的劇作成長起來。我以我能作為他們當中的一個感到幸福。”于是之道出了廣大戲劇工作者的心聲。
“我是愛北京人藝的”
１９５２年６月１２日，北京人民藝術劇院成立，曹禺被任命為院長，直到１９９６年逝世，在半個世紀中，他始終是北京人民藝術劇院的領導者。北京人藝之所以成為一個蜚聲世界的劇院，能夠成為一個獨具風格、自成一派的劇院，與曹禺是分不開的。
曹禺是北京人藝的締造者、組織者之一，身為院長，他自建院之日起，就把自己的心血傾注在劇院的建設上，直到他生命的最后一息。可以說，他把自己大半生都獻給了北京人藝。
曹禺對于北京人藝的第一個貢獻，也是最重要的貢獻是同焦菊隱、趙起揚和歐陽山尊一起制定了北京人藝的建院方針，把北京人藝辦成一個有理想、有追求、在藝術上有嚴格要求的劇院，一個具有獨特風格和理論體系的劇院，一個具有高度藝術水準的世界第一流的劇院，一個像莫斯科藝術劇院那樣的劇院。
對于北京人藝，曹禺心中是有規范的。作為一個學者型的劇作家，他的藝術修養，他的識見，使他在設定北京人藝的演出劇目和演藝水準上，都有著他不可降格以求的標準。因此，在建院后他十分重視演出劇目。以他的地位和名望，以他的眼光和識見，邀請最知名的劇作家為北京人藝寫戲，使北京人藝演出的劇本保持高標準、高品位。也正是由于曹禺的身份和熱忱，才能請到郭沫若、老舍、夏衍、田漢等為劇院寫戲，這是北京人藝得天獨厚的地方。
像曹禺這樣全國知名的劇作家擔任院長，他能夠為了劇院親自登門求稿，確實表現出他求賢若渴的風度。正是在演出這些大師的劇作中，不但提高了北京人藝的聲譽，也有助于形成了北京人藝的演劇風格。正如莫斯科藝術劇院在演出契訶夫的劇本中，逐漸形成了自己的演劇體系一樣，北京人藝也在演出“郭、老、曹”的劇作中形成了北京人藝演劇學派。曹禺先生的學者胸懷和虛懷若谷的態度，對于北京人藝領導班子的團結，對于全院的團結，都成為一種凝聚的和吸引的磁石。北京人藝的藝術家，都把曹禺視為尊敬的老師和朋友。有著他和焦菊隱這樣學者型的院長，使北京人藝形成一種藝術氛圍、一種藝術傳統，甚至積淀為一種藝術基因。
曹禺對于焦菊隱和趙起揚的尊重，以及他們之間的相互信賴和支持，是北京人藝成功的保證。曹禺每提到他們，就由衷地稱贊。曹禺對于總導演焦菊隱的信賴、尊重和合作，可以說是一個劇院院長同總導演關系的杰出榜樣。他對于焦菊隱藝術實踐和藝術創造給予最大的支持和鼓勵，對焦菊隱在北京人藝的地位和作用歷來給予很高的評價。曹禺和焦菊隱的合作，是在藝術上心心相印的合作，是真誠的藝術家之間的合作，也是學者之間的合作。這里絕沒有絲毫的私心和一星一點的嫉妒。曹禺稱贊焦菊隱說“他在北京人藝盡心致力于中國話劇民族化的創造，奠定了現實主義創作方法的基礎。他創造了富有詩情畫意、洋溢著中國民族情調的話劇。它是北京人藝風格的探索者，也是創造者”。在這些真誠的稱贊中，可以看到曹禺對于焦菊隱的尊重。而這些正是北京人藝在藝術上取得偉大成就的關鍵。
如果說，丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基的合作成功地創辦了莫斯科藝術劇院，創造出斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系；那么，曹禺、焦菊隱和趙起揚的合作，則成功地創辦了北京人藝并締造了北京人藝演劇學派。這在中國話劇史上是永遠值得紀念的。而曹禺同劇院藝術家的關系，也是十分融洽而充滿友誼的。他熱愛這些朋友，北京人藝的藝術家也對曹禺充滿敬愛之情。
從表面看來，似乎曹禺這個院長是“虛”的，但是，有曹禺在，北京人藝就像有著“藝術神靈”在。他的領導作用對于北京人藝來說是“大象無形，大音希聲”的。譬如他對于舞臺，他對于演出，就有著他絕妙而深刻的理解，他說：“舞臺是一座蘊藏無限魅惑的地方，它是地獄，是天堂。”“一場驚心動魄的成功演出，是從苦惱到苦惱，經過地獄一般的折磨，才出現的。據說進天堂是美德的報酬。天堂是永遠的和諧與寧靜。然而戲劇的天堂卻比傳說的天堂更高，更幸福。它永不寧靜，它是滔滔的海浪，是熊熊的火焰，是不停地孕育萬物的土地，是亂云堆起、變化莫測的天空。只有看見了萬象人生的苦和樂的人，才能在舞臺上得到千變萬化的永生。”（《攻堅集·序》收入《曹禺全集》第５集第３５５頁。）從這里，就可以懂得他對于北京人藝的感情，對于北京人藝藝術家的感情，懂得他對于北京人藝這個戲劇殿堂的熱愛。
曹禺說：“我是愛北京人藝的。”一句話，道出了他對北京人藝的全部的感情。有人說，曹禺是為戲劇而生。他把北京人藝也視為自己的藝術生命。
“寫劇本就是在寫一首詩”
他的劇作不多，但卻是最經得起歷史考驗，最具有藝術持久力，最具有觀眾緣并贏得世界榮譽的經典，他是中國話劇的奠基者。
在今天，曹禺的戲劇日益展示其審美現代性的內涵和魅力。在他的劇作中展現出一種罕見的現代焦慮，他的生命焦慮、人性焦慮、社會焦慮、都市焦慮、人類焦慮……甚至可以說他的焦慮是與生俱來的。這些，構成他那種高貴的社會責任感和人類的良知。現代性的焦慮“化成多少嚴重的問題，死命地突擊著我，這些問題灼熱我的情緒，增強我的不平之感。有如一個熱病患者。我整日覺得身旁有一個催命的鬼低低地在耳旁催促我，折磨我，使我得不到片刻的寧貼”。（《日出·跋》）
他在追索著人生，考問著社會，探索著人性，焦慮的“殘酷”化為戲劇的“殘酷”，在阿爾托的殘酷戲劇還是一種理念時，而在曹禺這里卻構成戲劇的形象，形成他特有的殘酷之美。《雷雨》是殘酷的，《日出》是殘酷的，《原野》更是殘酷的。
《雷雨》寫的就是一個殘酷的世界，是一系列的殘酷：是命運殘酷，命運的巧合恰恰體現著命運的殘酷。四鳳在重蹈著侍萍30年前的覆轍，無論是對于年輕的四鳳，還是對于侍萍來說，他們的命運太殘酷了。“這種自然的‘冷酷’四鳳與周沖的遭際最足以代表他們的死亡，自己并無過咎。”（《雷雨·序》）人物的性格也是殘酷的，他說繁漪“她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨”。
總之，是命運的殘酷、性格的殘酷、生的殘酷、死的殘酷、愛的殘酷、恨的慘酷、場面的殘酷、情節的殘酷，正是在這樣一系列的殘酷中而蘊蓄它的詩意，有著曹禺審美的現代性。
《日出》更揭示出現代的殘酷對人精神靈魂的虐殺和戕害。陳白露，一個純真的少女在現代金錢制度和賣淫制度下陷于一種不可擺脫的極度精神痛苦之中而自殺身亡。
在曹禺劇作中，有著他對于人和人性的復雜而深刻感知，對于人類處于矛盾的生存狀態的展現。在他看來，人是可憐的，是愚蠢的，人類自身就是悲劇的。的確，曹禺具有一種大悲憫的胸懷，甚至說是一種大悲憫的哲學。他說：“我用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執。我誠懇地祁望著看戲的人們也以一種悲憫的眼來俯視這群地上的人們。……”（《雷雨·序》）
有人說，藝術就是發現，而曹禺就是一個偉大的美的發現者。當人們在習見著甚至厭見著一些人和現象時，他卻在污垢掩蓋下發現金子般的心靈，在罪惡的氛圍中看到美麗的心靈。他筆下的繁漪、翠喜都是他偉大的發現。而陳白露、愫方等，都是他獻給中國藝術畫廊嶄新的典型形象。
的確，如他所說，他寫劇本就是在寫一首詩，由此，他開辟了中國話劇的詩化現實主義的傳統。
劇作思想核心：詩意真實論
曹禺戲劇具有獨到的哲學沉思和思想特色，而其戲劇思想更成為中國戲劇寶庫中的珍貴遺產。
當中國話劇在上世紀二三十年代還糾纏在誤讀的易卜生主義的思潮之中，熱衷于“問題劇”之際，曹禺首先提出他的戲劇詩宣言，聲言他的《雷雨》“寫的是一首詩，一首戲劇詩”。這在中國現代戲劇思想史上樹起一道豐碑。他的《〈雷雨〉的寫作》、《雷雨·序》和《日出·跋》所體現的詩化現實主義的戲劇思想，不但是他《雷雨》、《日出》創作經驗的結晶，而且是開拓一代劇風的理論導向。
曹禺的詩化現實主義的精華是他的詩意真實論。在自然主義、鏡像主義、新聞真實主義等戲劇創作模式盛行時，他將詩意美學內涵熔鑄到現實主義的真實觀之中，構成其詩意真實觀。
他的人物塑造論，與魯迅的小說人物塑造有著承轉相通之處，都傾心于人性的開掘、靈魂的刻畫和精神的追索。對于人、人性的思索始終是曹禺創作的中心，曹禺劇作之所以在今天仍然具有魅力，在很大程度上是由于他創造的那些復雜、豐厚、個性鮮明而又具有高度藝術概括的人物。如果說文學就是人學，戲劇同樣是人學。這也正是曹禺戲劇思想最為深刻的地方。
晚年，他更強調對人的認識，認識人性的復雜，認識人的價值、尊嚴和力量，強調探索人的靈魂秘密。他通過對莎士比亞、奧尼爾等作家的評論，引導人們對“人”的發現和認識。他說：“有史以來，屹立在高峰之上，多少文學巨人們教給人認識自己，開闊人的眼界，豐富人的貧乏生活，使人得到智慧，得到幸福，得到享受，引導人懂得‘人’的價值、尊嚴和力量。”他希望中青年作家從這些文學大師的著作中汲取寶貴的人類智慧，寫出那種關心人、關心人類的令人思、令人想的作品。
曹禺至今仍然是我們戲劇的燈塔，是我們文藝振興的標識。
當我們回顧中國文聯60年走過的道路時，回顧我們偉大的先賢留給我們的寶貴精神遺產，將會為我們現實的文藝發展提供最珍貴的教益和最切實的動能。