在當代書畫界，曾來德先生是一個備受爭議的人物。這種爭議既源于他在藝術上的種種新奇險絕的探索，還在于他為人的真誠與直率。在我們這個鄉(xiāng)愿氣彌漫的國度中，率直的藝術家和不蹈故常的探索者似乎總要承擔這樣那樣的非議。從古至今，大凡時代的驕子，好像都擺脫不了毀譽交加的宿命，以致清人錢匡有“不遭人忌便非才”的感慨。在文學藝術史上，我們也看到許多偉大的人物，為了創(chuàng)造不朽的杰作，在人生憂患的征途中，和鄙俗庸碌的社會作著艱苦的抗爭。這種抗爭需要莫大的勇氣，甚至必須懷抱一種“我不入地獄誰入地獄”的精神。曾來德先生正是如此。不論是其藝術還是人生，我們都可以感受到一種敢于向一切腐朽甚至一切神明挑戰(zhàn)的大勇主義。在“塑我毀我”的鳳凰之歌中，他以天馬行空獨來獨往的方式，書寫著天地精神，書寫著時代的光榮與夢想，書寫著生命的價值與尊嚴。
曾來德先生以書法名世。早年受法于胡公石先生，在傳統書法的方方面面打下堅實的基礎。胡公石先生一生致力于標準草書的研究，是近現代書法大師于右任的道統所傳。曾來德先生的書法大開大合，以寬博取勢，自可見其對于氏一脈書風的理解至深。但我認為曾來德先生對于派書法的學習與研究更重要的還在于對一種堂正浩然的藝術情懷的秉承。故而，雖然后來曾來德先生在書法上的探索跨越了師門的藩籬，但于右任和胡公石在藝術精神上對他的感染是滲透到血脈里的。曾來德先生的書法在藝術追求上直指于壯美，有大漠風煙、長河落日之氣概。但不經意間卻又每每流露出巴蜀煙云滋養(yǎng)出的那種瀟灑空靈。先生為川人，少年從軍，遠游西北，在風煙沙漠中戰(zhàn)天斗地的人生經歷陶鑄了其堅毅的人生品格和慷慨悲涼的藝術風骨。自上世紀80年代中期以來，曾來德先生對簡牘、寫經等西北書法資源的借鑒曾經名動一時，后來在書壇上熱鬧一時的“流行書風”頗可謂發(fā)軔于此。盡管后來曾來德先生的書法上早已超越了這一范疇，但我們今天仍然無法無視其開風氣的意義。對于曾來德先生的書法，世之毀譽多出于個人好惡，但如果無視其對近20年來對中國當代書法進程的影響，應該是缺乏史家的眼光。同樣的，對于其后來在書法上作的種種實驗，更是應該放在上世紀八九十年代以來中西方文化交流碰撞的歷史語境中去考察。曾來德先生反思傳統，卻又在現代書法實驗中灌注民族文化的價值關懷，其過程頗暗合前哲熊十力先生“以傳統批導現代，以現代批導傳統”的學術理路。對于其個體生命而言，更可見其在民族文化現代化征途上的一種“舍我其誰”般的抱負與擔當。或許，是這種擔當使得曾來德先生能夠具備不斷自我否定的勇氣，而這恐怕也是其在藝術上一直具備生機與活力的關鍵所在吧。
從上世紀90年代中期開始，曾來德先生在創(chuàng)作了大量具有先鋒和探索意義的書法作品的同時，也在中國山水畫的創(chuàng)作與研究上投入了大量的精力。其山水畫和他的書法一樣，具備探索性、實驗性的學術品格。在筆墨語言、造型手段、畫面結構等多方面，曾來德先生的山水畫作品都不同于傳統山水畫，但其藝術的境界和傳達的人文意蘊卻多可以放在傳統文化的審美范疇中去考量。特別是其畫面中蒼茫宏大的筆墨格局，以及那種仿佛鑿開玄黃的時空張力，共同傳遞出沉郁悲涼的滄桑之感，尺幅間有種慷慨多氣的風力存焉。讓人想起“蓬萊文章建安骨”，想起那種“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里”（曹操《觀滄海》）般吞吐宇宙、囊括八荒的英雄氣概。
從某種意義上說，曾來德先生的山水畫創(chuàng)作與其對書法的探索實驗有著一種內在的聯結，換言之，其山水畫創(chuàng)作是一種從文字到山水的自然生發(fā)。如果我們從他的“雙重變奏”、“時空裂變”、“五色之象”等幾個系列的作品中去尋味，則可見其對造型意識的深刻體認。將漢字的筆劃進行解構，以現代的造型意識加以重新組合是曾來德先生書法實驗的重要思路之一。而這種組合實際上與現代繪畫有著異曲同工之妙。曾經有人說西方藝術的造型意識源于建筑，而中國藝術則源于書法。上古三代從紋飾到文字的演進過程為后人留下“書畫同源”的啟示，前人以所謂“河圖洛書”為書畫同源的依據，殷契古文，其體制間架，既是書法，又是繪畫，故唐人張彥遠認為“周宮教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也”（《歷代名畫記·敘畫之源流》）。近現代山水畫大師黃賓虹也說“吾嘗以字作山水，以山水作字”，可見，漢文字所給予的空間實際上是巨大的，可以貫穿天地萬物，而山川草木之秀錯也盡可以從中生發(fā)而來。因此，對于曾來德先生來說，其山水畫的創(chuàng)作不僅是于畫面上貫注書法線條之美，而且其畫面的結構及取形用勢本來就是從六書象形而出。我有幸隨侍曾來德先生左右，每見其作山水，信筆一揮，則“萬歲枯藤、萬里陣云、高峰墜石……”一并現其紙端，在筆與墨會中，分解氤氳，鑿開混沌。在這個意義上看，曾來德先生頗合于清湘石濤所說的“一畫開天地”之法，一筆下去再接一筆，筆筆生發(fā)，終得“化一而成氤氳”之妙。
從筆墨語言的角度來看，曾來德先生山水畫最大的特色是用墨的飽滿厚重，基本上每幅作品都是由通篇的濃墨甚至焦墨構成。對此，曾來德先生堅定地認為中國書畫是墨的藝術，惟墨能顯渾厚華滋的民族氣概。然而近世中國畫的問題是墨越來越稀，傍之的是越來越多令人目眩的顏色的使用，墨的流失仿佛水土流失，這是民族文化日漸頹靡的征兆。基于這樣的認識，曾來德先生在創(chuàng)作山水畫時致力于墨的研究，特別是研究濃墨、焦墨表現力的最大可能，每一幅作品都要把墨用飽用足。曾來德先生對墨的鐘情，不僅僅在于強調其本身獨立的形式趣味和審美意義，而是在其中尋找到了民族文化精神歸依之所。濃墨、焦墨所獨具的幽昧、綿邈，反映了民族文化的奧妙，老子以玄常寄極，孔子曰繪事后素，中國文化所獨具的精神，正是在墨的紛繁變化中展現的。在身處上世紀八九十年代西風漸進的文化現實中，如何在全球總體文化格局中凸顯本民族的文化特征同時完成傳統藝術的現代轉換也一直是曾來德先生的一個心結。他在發(fā)現了現代人文精神的凋敝和貧弱后，以一種大氣概去重塑傳統人文精神，在大塊重墨中表達其萬感橫集的生命情懷。在他的這些作品中，我們能感受到是千百年來生生不息的中國文化精神，同時其充滿生機和活力的新鮮形式既給予觀者新的審美享受，在某種意義上說這也為現代人的精神找到了耳目一新的承載方式。
曾來德先生的山水畫所具備的學術意義，除了其負載的文化精神，還體現于其技法上的探索。他所采用的技法與創(chuàng)作方式已經完全不同于古人的“勾、皴、擦、點、染”，而是始于信筆為畫式的自然生發(fā)，終于制作式的收拾與規(guī)范。他借用毛筆與宣紙還有墨汁這三個變數的關系，在對立統一中，完成有序和無序的綜合。這個過程其實也就是把矛盾綜合在一起，使畫面變得更加豐富。而對于創(chuàng)作的過程與步驟，他曾經用“圍、追、堵、截”四個字進行概括，圍，圍殲，就是要限制空間；追，是要把跑出去的“白”的空間追回；堵，就是疏導，堵住了這邊的空間，讓它從那邊走，形成“氣順”；截，就是戛然而止，就像駿馬駐坡，突然停止，能產生瞬間頓然的力度。曾來德先生總結的這四個字，從根本上說，都與畫面的空間有關。而他對空間的敏銳把握，則是他山水畫藝術成功的一個重要因素。在中國畫藝術中，空間的產生依賴空白，畫中的空白就是在筆墨未涉及的空間，即無筆墨痕跡之處，但這卻是中國畫藝術不可缺少的表現語言。古人講“知白守黑”。歷代大師，皆擅長利用“空白”表現“象外之象”、“景外之景”。清人華琳《南宋秘訣》云：“夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非素紙之白，乃有情，否則畫無生趣矣。然，但于白處求之，豈能得手？必落筆時氣吞云夢，使全幅之紙皆吾之畫，亦畫外之畫也。”曾來德先生的山水畫，樹石之間都留有斑斑點點的空白，似出無意，其實正是他的精細之處。這些空白，大小虛實不一，若斷還連，有聚有散，蒼蒼茫茫之中透出一種不可名狀的靈氣。黃賓虹說過：“作畫如下棋，要善于作活眼，活眼越多，棋即取勝。”曾來德先生山水畫，正有此意乎？當然，曾來德先生對中國山水畫的領悟，不僅僅在空間和空白的意識上。事實上，由其技法實驗所導致的全新的視覺效果，每讓觀者從偶然和無序中見出合乎自己心靈秩序的形象。故而，曾來德先生山水畫在這點上看正是為自然山水精神與現代人的審美習慣之間作了一個聯結。有時候，其類似于西畫的創(chuàng)作方式（在墻上畫），或許會遭到墨守成規(guī)者的非議，可如果我們仔細去想當代建筑格局的改變，特別是今天的展廳中展覽方式與古人案頭式的把玩已經迥然不同，則我們一定會對曾來德先生的這種創(chuàng)作方式有更多的理解。或許，捕捉到藝術創(chuàng)作的變數與偶然性比墨守一定的技法手段更能接近藝術的本體。石濤講“人之役法於蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反為法障之也”，許多人被法障所迷，而不知所以然，從古至今，敢于自用我法，獨樹一派者，皆是具大慧根之人，而惟此，方能推進歷史的不斷進步。對于曾來德先生山水畫及其種種新技法與新實驗，我們正可作如是觀。
不論是在藝術上還是在生活中，曾來德先生一直是個強者。堅忍不拔的毅力和奮斗精神是他事業(yè)的前提和基礎。其筆底的正大與陽剛，正是這種精神的反映。從他那勢與天通的筆墨結構中，我們可以讀到他以這種自由獨立的精神對生命不懈的追問。這又讓我聯想到尼采倡導的酒神精神，是要從生命的絕對無意義性中獲得悲劇性陶醉，但生命的敢于承擔而并不消沉頹喪，這才是生命的驕傲！謹以此文，向曾來德先生這樣在民族文化現代建設中勇于擔當的藝術家，致以最深摯的敬意。我們也有理由相信，在他這樣踐履者的不斷努力下，綿延千年的山水畫藝術也一定能夠在當代承前接后、開創(chuàng)新篇！