文藝學六十年：從理論初探到綜合創新

——訪著名文藝理論家、北師大文藝學研究中心主任童慶炳

    新中國成立６０年來，我國的文藝事業取得了豐碩的成果，文藝理論也在探索中逐漸發展走向成熟。就６０年來文藝理論走過的歷程、現狀與未來的發展，記者采訪了著名文藝理論家、北師大教授童慶炳。

    十七年：主流與非主流共存

    十七年的文藝思想有主流和非主流的方面。主流方面主要受當時政治上以階級斗爭為綱的思想影響，比較政治化，因此不能不帶有“左”的痕跡。而非主流方面已經接觸到了文藝自身的規律性問題，包括題材多樣性問題、文學的人性基礎問題、寫中間人物問題、現實主義深化問題、讀者接受問題等都已提了出來，而且都有了一定的理論深度。

    記者：６０年來我國的文藝理論發展大致經歷了哪幾個階段？

    童慶炳：我認為可以分為三個時期：第一個時期是新中國成立以來的十七年，當時的文藝理論有主流和非主流兩個方面。第二個時期是“文革”十年。第三個時期是改革開放以后，文藝理論開始呈現百家爭鳴式的對話局面，從政治話語轉為學科的學術話語，從非常態的中心話語轉為自主發展的常態話語，這是文藝理論綜合發展的時期。

    記者：具體地說，十七年的文藝理論呈現怎樣的特點？

    童慶炳：新中國成立后，文藝理論的發展要繼承五四以來的文學傳統和30年代以來的革命文藝傳統，這很重要。在抗日戰爭時期，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出了文藝為工農兵服務為政治服務、文學和生活的辯證關系、如何繼承文化遺產、文學批評的政治標準和藝術標準等重要問題，其中很多內容帶有普遍性，我們現在都應加以闡釋和吸收。

    但在文藝理論發展的第一個時期，由于和平建設已經逐漸成為時代主題，因此黨的文藝方針和政策也應相應地作出調整和變化。特別是１９５６年中國共產黨第八次代表大會以后，人們認為中國疾風暴雨式的階級斗爭已經過去，當時的主要矛盾已經轉為生產力和生產關系的矛盾，老百姓需要更多物質和精神方面的滿足。在這種情況下，大家認為文藝政策應該做出適當的調整和變化。但后來由于各種各樣的原因，這種調整沒有完全實現。當時毛澤東提出發展文藝的方針是百花齊放，但還來不及施行就出現了反右派斗爭，接著是大躍進、三年困難時期、“四清”、文化大革命，黨的文藝方針沒能調整過來。

    十七年占主導地位的文藝方針是毛澤東在１９４２年講話里提出的文學從屬于政治、為政治服務的政治學理論，強調知識分子、文藝工作者的思想改造。這種占主導地位的理論始終在國內文壇流行。１９５１年開始批判電影《武訓傳》，后來又批判胡適和俞平伯的唯心主義思想、反對胡風的文學思想。胡風當時提出的主觀戰斗精神理論實際上是補充了毛澤東文學反映生活的理論，但卻被作為反對毛澤東的文學思想，甚至被打成了胡風反革命集團。接著又出現了反右派斗爭，丁玲、陳企霞等人也被定性為右派集團。從當時文藝界領導人，特別是主要領導人如周揚的文學主張來看，從頭到尾都是文學從屬于政治、為政治服務的理論。當然在文學創作中由于過分強調這種理論，出現了很多公式化、概念化的文藝作品，周揚等人也很著急，于是提出了文學要忠實于生活、文藝工作者要深入生活獲得創作的源泉。但是由于過分強調文藝的政治化，文藝的真實性就很難獲得，公式化、概念化的矛盾始終在文壇流行，文學的真實性并沒有得到真正體現。

    在這種情況下，很多有識之士，尤其是文藝界的一些理論家、作家就提出了另外的理論，我將之稱為非主流傾向的文藝理論。主要包括了這樣幾個方面：

    第一是提出寫人性、寫人情，認為只有這樣文學才會有吸引力。這方面比較有代表性的理論家是巴人和錢谷融。

    巴人的“人情”論在這個時期具有特殊意義。解放后巴人一直在文化部門從事領導工作，曾任人民文學出版社副社長和總編輯。他１９５７在天津《新港》雜志上發表了《論人情》。在這前后，他發表的短論還有《給＜新港＞編輯部的信》《以簡代文》《真的人的世界》《唯動機論者》《略論要愛人》等，這些文章的主題差不多都是在呼喚文學創作少一點政治味，多一點人情味。巴人提出人情、人性是文學作品引人入勝主要的東西。他認為通情才能達理，通的是人情，達的是無產階級的道理。當時他的這些觀點其實是馬克思早年的觀點。雖然當時馬克思早期的著作像《１８４４年經濟學 — 哲學手稿》還沒有翻譯過來，但巴人通過列寧的文章看到了馬克思關于人的自我異化的理論，馬克思提出共產主義就是人性的復歸，無產階級要求解放就是要回復到人的本性，并且使人的本性日趨豐富和發展。所以巴人當時提出的人性人情是以馬克思主義理論作為基礎的。甚至后來我們討論到文學的人性、人道主義的種種道理，就其核心論點而言并沒有超越１９５７年的巴人。

    與巴人相呼應的是華東師范大學青年教師錢谷融。他在上海的文學月刊發表了論文《論文學是人學》。文學是人學這個說法是高爾基提出來的，錢谷融不過是用他的思想闡發高爾基的觀點，認為文學應該建立在人性基礎上，人性、人情是文學獲得魅力的重要方面。但在當時巴人、錢谷融等人的理論不但沒被接受，而且還受到了批判。

    這一時期的第二個非主流觀點是強調文學藝術自身的特性和規律。在１９６１到１９６２年期間，國家處在“調整、鞏固、充實、提高”八字方針的調整時期，相應地，在文學藝術界，在周恩來、陳毅等領導人的關懷下先后召開了三個會議：廣州會議、新僑會議、大連會議。三個會議的立意都是要調整黨的文藝政策，即不要把文藝搞得過分政治化，不要把文學當成政治的工具，文學的發展要按照自身的規律來辦。周恩來就講，文藝為政治服務要通過形象、通過形象思維才能把思想表現出來。他說，標語口號不是文藝。我非常清楚地記得，周恩來在這個時期提出了“寓教于樂”四個字，即文學藝術要搞教育，但教育人民首先要讓人民得到娛樂、審美與休閑。在這種情況下，理論界提出了題材多樣化問題。１９６1年第三期的《文藝報》發表了由張光年撰寫的專論《題材問題》，指出文學創作的題材有進一步擴大之必要，題材問題上的清規戒律有徹底破除之必要。文章認為無產階級是世界上最先進的階級，因此社會主義的文藝應該在題材上開辟新的天地。無產階級在表現自己的同時，還要以革命的眼光、批判的態度來描寫歷史，以領導者的地位關心社會各個階級、各種人物和心理，以主人公的心情來欣賞自然界的一切美好事物。在１９６２年的大連會議上，邵荃麟提出了中間人物論，認為可以寫中間人物。他指出寫先進人物是應該的，但反映占有更大數量的中間狀態的人物比較少。在大連會議上邵荃麟還提出了現實主義深化論，主要是針對當時的無沖突論。當時寫小說，中間沒有沖突、矛盾、斗爭。邵荃麟認為文藝作品反映現實生活的深度不夠，反映革命斗爭的長期性、復雜性、艱苦性不夠，提出了創作要向現實生活突進一步，扎扎實實反映生活。相應地，作家應該有觀察力、感受力、理解力，要有概括力，有形象思維能力等等。

    這一時期的第三個非主流文藝觀點表現在對藝術形式的討論，是由王朝聞提出來的。王朝聞和周揚都是從延安過來的理論家，他們從不同角度闡釋了毛澤東思想。周揚在十七年時期更多地是從政治角度闡釋毛澤東的文藝思想，而王朝聞則是從藝術、從讀者的角度來闡述毛澤東的文藝思想。實際上我們可以這樣理解，毛澤東文藝思想本身就包含了兩個重要部分——政治部分和藝術部分。政治部分，比如毛澤東提出文學是團結人民、教育敵人、打擊敵人、消滅敵人的武器，提出了文藝的工農兵方向、文藝從屬于政治、為黨一定歷史時期的任務服務等等。周揚在這方面闡述比較多。同樣從延安過來、本來是雕塑家的王朝聞解放后拿起了筆，從藝術和讀者接受的方面闡述毛澤東的文藝思想，認為文藝更多地要考慮到藝術質量問題，只有這樣才能更好地為工農兵服務，受到讀者的歡迎。當時他著重闡明了毛澤東思想中文藝要老百姓“喜聞樂見”的觀點。

    應該說十七年的文藝思想有主流和非主流的方面。主流方面主要受當時政治上以階級斗爭為綱的思想影響，比較政治化，因此不能不帶有“左”的痕跡。而非主流方面已經接觸到了文藝自身的規律性問題，包括題材多樣性問題、文學的人性基礎問題、寫中間人物問題、現實主義深化問題、讀者接受問題等都已提了出來，而且都有了一定的理論深度。

    新時期３０年：對話化、學術化與常態化

    從１９７８年到２００８年，我們的文藝理論和文學思想由于改革開放思想的指導，由于實踐是檢驗真理的唯一標準的討論，由于我們用以經濟建設為中心取代了階級斗爭為綱的錯誤路線，文藝理論出現了新的變化。文藝理論的轉型可以概括為三點：從“文革”期間一家專政的獨語轉變為百家爭鳴式的對話；從政治話語轉變為學科的學術話語；從非常態的中心話語轉變為自主發展的常態話語。過去的文藝理論是非常態中心話語，是時代晴雨表，很多理論術語不僅專家了解，全國人民都要知道。我把這三點簡稱為：對話化、學術化、常態化。

    記者：改革開放為我國文藝理論的發展開啟了新的天地。這30年中文藝理論經歷了怎樣的轉變？取得了哪些方面的成績？

    童慶炳：新時期３０年的文藝思想的清醒是在改革開放路線的指引下出現的。我認為從１９７８年到２００８年，我們的文藝理論和文學思想由于改革開放思想的指導，由于實踐是檢驗真理的唯一標準的討論，由于我們用以經濟建設為中心取代了階級斗爭為綱的錯誤路線，文藝理論出現了新的變化。文藝理論的轉型可以概括為三點：從“文革”期間一家專政的獨語轉變為百家爭鳴式的對話；從政治話語轉變為學科的學術話語；從非常態的中心話語轉變為自主發展的常態話語。過去的文藝理論是非常態中心話語，是時代晴雨表，很多理論術語不僅專家了解，全國人民都要知道。我把這三點簡稱為：對話化、學術化、常態化。

    如果按照時期來分，新時期的文藝理論發展又可劃分為三個階段：第一個階段是反思時期，從１９７８年到１９８４年。反思期主要是解決兩個大問題：第一，文學從屬于政治的口號以后不提了。首先是鄧小平在１９７９年第四次文代會上提出，以后作家、藝術家寫什么、怎么寫不要橫加干涉，讓他們自己解決。但鄧小平也提出文學不能脫離政治。對此他的表達很完整。在鄧小平作出這一總結之前，文藝理論界在這個問題上有很多爭論。《上海文學》編輯部于１９７９發表了《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》一文，這篇文章對“四人幫”提出的三突出、主題先行、從路線出發做了批判，并提出文學從屬政治的工具論不科學。這篇文章引起了一場大討論，這個討論的轉機就是第四次文代會上鄧小平提出的對文藝不要橫加干涉。１９８０年７月２６日，《人民日報》發表了《文藝為人民服務，為社會主義服務》的社論，這樣就正式確立了新時期黨的文藝政策，即“二為”方向，從那時一直堅持到現在都是這樣。這樣文藝取得了相對的獨立性，有其自身的規律，但同時文藝不能脫離政治。這個問題算是得到比較好的解決。

    反思期解決的更重要的問題是從人性、人道主義的討論到文學是人學命題的重新確立。在這個時期，很多老的專家，其中包括北大教授朱光潛、我的導師黃藥眠，以及周揚都發表了講話，提出了文學理論的人學基礎問題。這個問題在１９８３年時還沒有得到最終解決。１９８３年周揚在《人民日報》發表《關于馬克思主義的幾個問題的探討》一文，提出要“恢復人的尊嚴，提高人的價值”。人性和人道主義問題深入討論的一個結果就是“文學是人學”命題的重新確立。

    改革開放３０年文藝理論發展的第二階段是追求文藝理論自主性的時期。時間是從１９８５年到１９９０年。這個時期主要提出了三個問題：第一個問題是從文學理論角度提出了文藝學方法論的突破，特別是在１９８５年文藝學方法論問題的討論，力圖擺脫舊的庸俗社會學的方法，試圖從方法論的角度取得文藝學研究的突破。這次關于方法論的討論表面看起來是要運用新老三論：新三論是系統論、控制論、信息論；老三論是協同論、突變論和耗散結構論。這些都是物理學上的理論，但在那個時期突然跑到文學理論中來。比較有特點的如廈門大學林興宅教授的《論阿Ｑ性格系統》，對阿Ｑ的形象重新做了分析，令人耳目一新。這次討論實際出現了兩種不同意見：一種是科學主義的方法，一種是人文主義的方法。科學主義的方法即新老三論。人文主義的方法則認為科學主義不能解決文學問題，因為文學是人文領域，文藝剛剛從政治的束縛當中解脫出來，然后又被送到科學的控制之下，這樣可以嗎？人文主義方法論主要是文藝心理學、美學。當時出了很多文藝心理學著作，像金開誠教授的《文藝心理學論稿》、陸一帆教授的《文藝心理學》、余秋雨的《戲劇審美心理學》、魯樞元的《創作心理研究》等都受到好評。這種方法論的討論活躍了人的思想，使人們感到，對于文學理論可以從不同角度來加以審視研究，得出不同結論，這樣就開拓了文學理論研究的空間。因此文藝方法論的討論非常有意義。有的學者就認為，無論科學主義還是人文主義的方法論，對文學藝術都是有益的。因為文學藝術當中有一些是可測定的因素，有一些是不可測定的因素。對于那些可測定的因素，運用科學主義的方法是可行的。比如繪畫，特別是現代主義的繪畫，是可以用科學主義來加以解釋的。又比如《紅樓夢》前八十回、后四十回是否為一個人寫的，現在就有人用統計學的方法研究，看看使用的詞語前后是否一致。但是文學藝術中更多是不可測定的東西，這就需要人文主義的方法。

    第二個討論的是文學主體性問題。１９８６年被稱為文學觀念年。劉再復在《文學評論》上發表了長篇論文《論文學的主體性》，引起了一場堅持文學主體性和反對文學主體性的討論。劉再復的文學主體性主要是對過去過分強調文學是生活的再現、文學是社會生活的反映而不重視作家主體能動性這種觀點的不認同。他認為作家的創作當然要反映生活，但作家本身的主體力量是參與其中的。這種觀點在當時引起了爭議。姚雪垠等認為劉再復是唯心主義的觀點。最后這場討論不了了之，各自保留意見。但不管怎么說，這場討論是對過去單純認識論文學的合理性批評，有益于中國文學理論的發展變化。

    第三個問題，也許是最重要的一點，即怎樣走向審美意識形態論。文學主體性爭論沒有獲得一致性意見，但在這個期間及稍后一點，大家從文學特性角度來提出問題、思考問題。過去理論家認為文學的特性就是形象，主編的教材也這樣講。那么文學的特征是不是形象？這個時候有理論家指出形象特征論是有問題的。隨后就提出了審美反映論。我在１９８４年出版的《文學概論》第一章第三個標題是：“文學是社會生活的審美反映”，指出審美是文學的特質。并按照審美反映的“獨特的對象、內容和形式”展開對文學審美反映論的論證。１９８４年，社科院錢中文先生提出審美意識形態論。這樣審美反映論和審美意識形態論由于當時一批中年學者的反復論證，獲得一種學理性支持，逐漸走向成熟。其實無論是文學審美反映論還是文學審美意識形態論，都是基于馬克思政治經濟學中提出的觀點。如果說文學不再從屬于政治但也不能脫離政治還是一種政治語言，那么審美反映論、審美意識形態論就變成了一種學術語言。這樣就迅速得到了大家的認同，形成了共識，并進入到了各種文學理論教材。我主編的《文學理論》教程現在發行量達到一百萬冊，這些觀點就不脛而走，流傳很廣。現在這個問題仍然有討論，但基本上是認同的。

    第三個階段是１９９１年到現在。上世紀９０年代以后中國社會狀況發生了很大變化，正式步入市場經濟，但是社會問題進一步呈現出來。文藝創作發生了很大變化，文藝理論也發生了一些變化。這一時期可以稱為綜合創新時期，主要問題是三個：語言論轉向、中國古典文論的現代轉化、人文精神的呼喚。

    語言論轉向是由于人們在這個時候把文藝問題和政治關系推得更遠，把文學理解為語言本身，認為語言是文學的本體。當時有一個極端的說法，“不是人說話，而是話說人”。這一時期西方的幾種文藝理論已經在中國傳播開來：一個是俄國２０世紀２０年代的形式主義學派，一個是上世紀四五十年代英國的新批評，還有就是上世紀６０年代的結構主義批評。這三個流派的一個共同特點就是強調語言，認為語言是文學的本體。這些理論的傳入使得我們把研究視點轉向文學語言本身。此時出現了一些更加中國化的研究。我當時主編了一套《文體學叢書》，共五部，從語言、風格等角度來解釋文學。不過我認為語言論轉向取得的實在成果是敘事學，一大批敘事學的作品這時候涌現出來。比如徐岱的《小說敘事學》、羅鋼的《敘事學導論》、傅修延的《講故事的奧秘——文學敘事論》等。其中特別要關注的是楊義的《中國敘事學》和申丹的《敘事學與小說文體學研究》。這些敘事學的研究對于解析小說這一類敘事性文本取得了實在的成績。特別要注意的，中國的敘事學研究和西方敘事學研究不一樣。西方的敘事學研究是反人文的，而我們的研究，特別像楊義的《中國敘事學》是不反人文的。這一點跟西方理論區別開來了。同時還有外國人研究中國敘事學，如浦安迪寫的《中國敘事學》影響非常大。

    綜合創新時期的第二個問題是中國古典文論的現代轉化。這是中西古今互動的話題。這個問題１９９６年在西安提出，當時的說法是中國古典文論的現代轉換。但我認為說“轉化”比“轉換”要好些。古代思想可以化到現代研究中，和機械的古為今用是不同的。實際上文論研究中的古今比較并不是９０年代才有的。２０世紀以來，許多文論大家都參與了這種把古代文論轉化為現代性文論的研究。王國維、魯迅、宗白華、朱光潛、鄧以蟄、梁宗岱、錢鐘書等就是其中最具代表性的學者。我們現在無非是繼續他們的工作。要建設有中國特色的文藝理論必須注意兩點：一是要和當前的、現實的文藝創作相結合；一是要吸收中國古代的文藝理論資源。

    第三點是人文精神的呼喚。９０年代以來，由于商業主義的流行，文學藝術中的價值取向出現問題。特別是大眾文化興起以后這個問題更加突出。１９８９年我在《文藝研究》上發表了《人文隱憂》一文，談到了這個問題。但真正引起討論是１９９３年《上海文學》發表了王曉明等人的《曠野上的廢墟——文學和人文精神的危機》，不久《讀書》《文匯讀書周報》等多家報刊雜志紛紛加入討論。這次討論主要涉及人文精神危機、人文精神的內涵和人文精神重建等問題。在討論中有爭論，針對的則是當代文學所面臨的精神價值的失落。值得注意的是，在這次人文精神討論中，文藝學界提出了一些新說以回應現實人文精神的失落。主要有錢中文提出的“新理性精神文學論”，魯樞元、曾永成、曾繁仁的“生態文藝學”以及我所提出的“文化詩學”等。

    現狀及發展前景

    如何把西方文藝理論移植過來變成自己的理論問題很大，學界也不斷在討論。現在我認為有兩個問題值得注意：一是對西方一味照搬照抄，食洋不化。西方理論可以吸收、借用，但首先需要放回西方的語境去理解消化，要抓住理論的精神實質，然后才能為我所用。現在有相當一部分學者食洋不化，文章寫得很生澀，不好讀或者讀不懂，甚至有很多錯誤。包括一些翻譯也有不少錯誤。第二個問題是西方文論如何為我們吸納。這個問題要根據中國自身情況，哪些可以吸收，哪些不能、無法吸收，對此要有判斷。要把西方理論真正變成中國自己的東西，需要有一個過程。這個過程，老一輩的文藝理論家也曾經歷過。

    記者：在繼承革命文藝傳統、引進西方理論、挖掘古典資源的過程中，中國文藝理論研究打通古今、比較中西，做了大量工作，但同時也出現了資源龐雜、難以消化的問題。您認為如何才能建立起中國自己的成熟的文藝理論？

    童慶炳：現在文藝理論面臨的危機仍然存在。首先是西方文論的中國化和資源整合。西方當代文論是西方學者根據西方社會、文學藝術，以及哲學思潮的發展狀況提出的，其理論基石在西方。因此在西方能自然生長。現在我們如何把西方文藝理論移植過來變成自己的理論問題就很大，學界也不斷在討論。現在我認為有兩個問題值得注意：一是對西方一味照搬照抄，食洋不化。西方理論可以吸收、借用，但首先需要放回西方的語境去理解消化，要抓住理論的精神實質，然后才能為我所用。現在有相當一部分學者食洋不化，文章寫得很生澀，不好讀或者讀不懂，甚至有很多錯誤。包括一些翻譯也有不少錯誤。第二個問題是西方文論如何為我們吸納。這個問題要根據中國自身情況，哪些可以吸收，哪些不能、無法吸收，對此要有判斷。要把西方理論真正變成中國自己的東西，需要有一個過程。這個過程，老一輩的文藝理論家也曾經歷過。比如王國維寫《紅樓夢評論》時還是比較生硬地用叔本華、尼采的生命哲學來進行解析。但后來他寫《人間詞話》時，照樣用的是叔本華、尼采的思想，但是就很自如。現在我們也看到比較可喜的現象，有一部分學者，對西方的理論有了比較深入的理解，并且能夠自如地運用到對中國文藝現象的實際解析中。比如詩人鄭敏，她是專門研究解構主義的，并出版了一些這方面的著作。其實國內對解構主義的理解還相當差。在鄭敏看來，解構主義不僅消解中心，還要建構中心。她現在正在做解構主義和老子思想的比較研究。另外像南開大學的劉莉莉用西方各種批評方法解析中國古典文學，也很見功力。能夠將西方文論運用到我們的文學理論和文學批評當中是非常可喜的現象。我覺得這個過程還要持續一個比較長的時間，然后才會知道哪些東西對我們是有用的。

    上世紀８０年代初，杰姆遜在北大講演時提出后現代主義，我們當時并不理解，因為那個時候中國還不是后現代社會。現在我們講后現代，商業主義、復制、拼湊、粘貼，我都能理解了。電影、電視等很多大眾文化都是后現代的。社會發展到這個階段，后現代這個理論就會被我們理解、吸收、運用。

    文藝理論發展面臨的另一個大問題是中國古典文論的現代轉化。這個問題又可分為兩個層面：有一部分古典文論話語早已進入現在的文藝學，已經被我們轉化吸收了。比如意境、文人相輕、知人論世、賦比興、窮而后工、情景交融、童心、形神兼備等等。這些詞語其實不是現在才進入的，而是從五四老一輩學者，特別是從王國維那里就開始了。第二個層面，還有詞語沒有進入當代文藝理論，我們必須對這些詞語加以現代闡釋，然后再融入文藝理論。這個工作也有很多學者在做。比較早做這個工作的是我的老師黃藥眠先生。他曾在人民文學出版社出版了上下兩卷的《中西比較詩學體系》，對一系列的理論范疇進行了比較，是非常系統的著作，在港臺影響非常大。我也主編過一套“文化與詩學叢書”，其中有幾部書，牽涉到古代文論，并比較了古代文論和西方文論的異同。

    對古代文論的現代轉化問題也存在爭論。有人認為研究古代文論就是為研究而研究，跟當代沒關系。南開大學羅宗強教授即持這種觀點。其實王國維也有類似的看法。但我認為古代文論是建設今天文論的一種必要資源。當對古代理論的運用能夠做到像《人間詞話》那樣，古今中西就貫通了。這是我們理論建設的理想和目標。

    記者：北師大在我國第一個設立了文藝學博士點，您作為中國最早的文藝學博士生導師如何看待學科建設對文藝理論發展所起的推動作用？

    童慶炳：現在全國已經有很多文藝學博士點，并且在教育部下邊建立了兩個文藝理論研究中心，分別是北師大文藝學研究中心和山東大學文藝美學研究中心，各自有分工。北師大主要研究文藝理論，山東大學主要研究文藝美學，兩個中心相互支持、相互補充。

    現在學科建設根本的首要問題是隊伍建設。我國的文藝理論研究人員應該說在世界上最多。因為西方很多國家沒有文藝學這樣的學科，只是在比較文學系里邊開設了文學理論與批評課程。中國把文藝學作為學科建設，我認為首先是人才培養問題。老一輩學者逐漸老去，我們這一輩學者也都７０多歲了。沒有隊伍，研究就不能進行。

    學科建設的第二個問題是要抓研究的質量。文藝理論研究的根本問題不是出版了多少部書，而是看能不能出版質量很高的研究著作。現在文藝理論研究的著作很多，根本看不過來，但真正有質量的有幾本？跟現代文學相比較，我認為現代文學學科比文藝理論更成熟，那個領域的學者水平要更高些。他們的魯迅研究、郭沫若研究、巴金研究等等，成果都是過硬的。但文藝理論由于自身資源的缺乏，又關系到中西古今很多問題，現在又出現了新的文化批評，因此研究得不夠扎實深入。在我看來文化批評不屬于文學理論，而屬于文化社會學。但現在在做文化批評的又都是研究文學理論的。所以我現在提出，文藝理論學科要建設好，是否可以兩面作戰：一方面要有一部分學者從事文藝理論的基礎理論、基本問題研究，把這方面做深、做透，為文藝理論這門學科奠定堅實的基礎；另一方面，我們也追求前沿性，有一部分學者從事文化批評也可以納入文學理論中來作為前沿性的研究。這樣這個學科就可以得到很好發展。

    當然現在文藝學的發展還面臨方法論的問題。我們也正在討論。西方現在認為理論滯后、理論終結了。但中國不是這樣，文藝學作為一個學科，仍然是基礎性的，仍然要建立起來。學科目錄調整，不但不會取消文藝學，而且要加強文藝學建設。