觀照自然、格物致知 才能復(fù)活傳統(tǒng)

    中國繪畫一直有兩條主線，一是以宋畫為代表的用繁筆的方式造型的工筆畫，與這種近乎西方所謂“模擬式形似”的作品相對的即是以八大山人為代表的用比較抽象的、簡約的書法性用筆完成的寫意畫。工筆或者寫意并不能簡單地看作是一種繪畫技法，它實際上對應(yīng)的是人在思想深處對待自然萬象的態(tài)度。這兩種形式在今天看來都已經(jīng)成為一種歷史存在，我們的問題是怎樣確立今天的自然與人的對應(yīng)關(guān)系，并從這其中生發(fā)出一種新的繪畫樣式。馮大中以格物致知的精神去觀照自然，但在具象的外表下，他又將水墨所提倡的平淡天真的精神融入了他的鴻篇巨制之中。這樣的作品，如方聞所說，圖像除“形似”外，更傳達了畫家個人的感觸，與觀者的心靈產(chǎn)生共鳴，圖像本身只是助記之物，作用在于協(xié)助觀者印證自然“真”相。    

    馮大中如是說：我不喜歡所謂的文人畫那些小情調(diào)、小聰明、玩技巧。我追求的是大的氣象以及自然的生命力。宋代因受程朱理學的影響，畫家以理性的分析去面對自然，宋畫對自然的刻畫入微是后世文人畫所無法比擬的。宋以后，這種繪畫面貌在發(fā)生變化，元明以降，更因受王陽明“知行合一”之說影響，明末清初畫家紛紛內(nèi)求于己，從個人的“心”及“我”出發(fā)，尋找創(chuàng)作源泉。這一時期的作品逐漸的彌漫著書齋之氣，而遠離廟堂。這兩者都已經(jīng)成為國畫的傳統(tǒng)。實際上，我對傳統(tǒng)的理解就是——畫家對現(xiàn)實有了感性認識之后，繼而創(chuàng)造出那些優(yōu)秀的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法。宋人也好，元人也好，他們都是從生活中創(chuàng)造出那么多的優(yōu)秀作品的。那個時候也沒有美術(shù)學院，大家都是在對客觀事物有了理解之后，再加上對一代一代地傳承下來的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的借鑒，然后才形成自己的面貌。所謂的傳統(tǒng)并沒有什么不好，現(xiàn)在一提傳統(tǒng)有些人就很反感，傳統(tǒng)就是優(yōu)秀的文化一層層地往下積淀。如果現(xiàn)在把這些都廢掉了，我們這代再重新開辟一片天地，那么20年以后，50年以后，我們這代人所開辟的東西到那時候又變成傳統(tǒng)，是不是？所以，傳統(tǒng)并不是阻礙創(chuàng)作的羈絆。我們這個時代的筆墨應(yīng)當符合這個時代的感受，用時髦的話說叫“與時俱進”。通過認真掌握，發(fā)揮前人優(yōu)秀的東西，也就是繼承。繼承不等于束縛，并更應(yīng)著力于創(chuàng)造。

    自然界的豐富遠遠要大于我們的想象力，要想將作品畫得生動、耐看，你就得認真去向自然學習。如石濤所言，“黃山是我?guī)煛保欢ㄒ羞@樣虔誠的心態(tài)。以我的寫生為例，當時我畫這些小景的時候并不是為了大創(chuàng)作，畫它是為了探索一種能夠用來表現(xiàn)華山石頭結(jié)構(gòu)的方式、方法，通過這種認真的寫生把從華山那種地理地貌中抽象出來的皴法表現(xiàn)出來。你看它那個皴法和大的結(jié)構(gòu)還是有宋人的理趣的，但是具體的方法卻不一樣，以華山山石結(jié)構(gòu)中抽象出來的皴法與范寬的皴法有些相似，就是所謂的雨點皴、豆瓣皴。所以說，范寬那樣的作品都是從寫生中來，從生活中來。我在通過寫生的同時回歸到與古人同樣的創(chuàng)作感悟，從自然中總結(jié)出具體的筆法。我為什么把局部畫這么細呢？就是要真切地感受大自然的皴法結(jié)構(gòu)。當然，單純的去再現(xiàn)自然還不夠，如董其昌所說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”

    再以我的兩幅表現(xiàn)寒林的作品為例，在那里面都出現(xiàn)了熊這個動物，而不是我慣常表現(xiàn)的虎。古人畫寒林的畫家很多，五代的李成、北宋的郭熙，包括元代的曹知白。古人畫寒林，后人公認李成的成就最大。在明清以前，無論南派亦或北派畫家，寒林都是他們寄寓情感的重要載體，也是中國畫的一個重要母題。郭熙這樣寫道：“秋山明凈遙落人肅肅。”在古人的思想層面上，他們更加愿意表達“古來圣賢皆寂寞”的情感。我看了他的作品以后，覺得李成那個時代還是主要從生活感悟出發(fā)去表現(xiàn)這個題材的。王詵的作品也是這樣，他主要表現(xiàn)蟹爪樹，包括郭熙，還有曹知白，在表現(xiàn)寒林時使用的語言要比李成那個時代的畫家更加符號化。李成的作品從生活中感悟的東西更多一些，范寬繼承了李成的這一特點，范寬的《雪景寒林圖》表現(xiàn)的是寒林整體的大氣勢。我所表現(xiàn)的寒林，是在古人的基礎(chǔ)上更加傾向于生活感受的抒發(fā)。

    熊和虎都是猛獸，但是在這個意境里以熊來烘托氣氛更加貼切。《風月無邊》里表現(xiàn)的熊是一種冷調(diào)的，月光下的。實際上夜晚的熊可能早就休息了，但是為了營造那種寒冷的、孤獨的氣氛，所以畫面中添加了熊這個符號。當然，這個熊畫得也很細，幾乎近于工筆了。那么，《塞下秋來》這幅畫所表現(xiàn)的是一種熱烈的氣氛，范仲淹有一首詞叫《漁家傲》，里面有“塞下秋來風景異”，就是描寫北方到了深秋萬木霜天的時候，色彩很浪漫。我一直想表現(xiàn)北方秋天浪漫的這一面。這個熊要畫成虎的話，我試了，不如熊所襯托的環(huán)境氛圍更加貼切。虎比熊更彪悍，虎本身的色彩很斑斕，會使畫面受到干擾。另外，熊在冬天是要冬眠的，這反而讓人感覺到冬天來臨時的寂靜。郭熙在《林泉高致》中說“冬山昏霾翳塞人寂寂”，熊所暗含的寂靜之意更能映襯《風月無邊》的孤寒與《塞下秋來》中的爛漫色彩。畫個虎好像在有意地去表現(xiàn)，沒有這樣的意境，所以我就表現(xiàn)了熊，熊更好。我在表現(xiàn)寒林的時候，雖然沒有動物出現(xiàn)也可以，但是那樣的畫面太靜了。我所想營造的意境是在寂靜環(huán)境里的一份生命感，一有生命出現(xiàn)，畫面的境界就感覺不一樣了。如果把這兩幅畫中的動物拿掉，那旁邊的景象又是什么呢？相反，有了熊在那兒走，一下子就把寒林對比得非常高大，還能烘托出秋天的氣氛。加上動物的那種生命感，不是小動物，不是兔子，不是獾子，而是個猛獸帶來的蒼茫與野逸，使得這樣的表現(xiàn)北方寒林與動物的題材有了傳統(tǒng)文人畫所追求的人文感受。雖然景物很大，動物很小，但是動物是主體。動物占有很重要的位置，這是我最喜歡表現(xiàn)的意境。

    宋畫雖然能夠表達磅礴的山川意向，但那畢竟已經(jīng)是一千多年前的藝術(shù)家的問題了，今天如果還囿于程朱理學，那無異于刻舟求劍。歸根到底，中國古代繪畫所謂“形似”與現(xiàn)代（西方）“科學寫實”并不相同。在我臨習了八大山人的作品之后，對其筆墨那種形式上的簡練、簡約、凝練以及墨彩的淡雅，我都在自覺不自覺地吸收。我更加理解了石濤所總結(jié)的“不立一法，不舍一法”。八大山人是明末清初最偉大的一位大寫意畫家，他的畫比所有的畫家畫得都簡約、簡練。所以，臨摹起來難度比其他人的作品更大，一筆都不能多，包括每一筆相對于全局的構(gòu)成都不能亂。而且，他在畫面氣象變化多端的情況下，隨意的一幅畫都不會多出一條線。我現(xiàn)在讀懂他的畫了，所以就開始入手學習。八大山人的作品最感動我的主要是表現(xiàn)形式、構(gòu)成形式以及筆墨關(guān)系，包括畫面上景物和空白的關(guān)系。他在分白布黑上絕對是高手，比如，我在讀他的畫時發(fā)現(xiàn)他畫一條荷葉頸畫那么長，好像支撐不住了，但是，他突然畫了一個石頭，正好支在荷葉上。從力學的角度講，荷葉穩(wěn)定了，這是在一種潛在的意識控制下把握畫面的能力。不認真讀是悟不出來這種體會的。你看他這條線很直，那條線很彎，葉子正好頂在石頭上，這就靠上了，支住了，這就是他的微妙之處。

    八大山人作品的簡約與空靈使得我在創(chuàng)作《高山景行》時一改以前畫松之繁復(fù)，色彩趨于單純、清透。整幅作品展現(xiàn)了十幾棵屹立于山巔的蒼松，松樹在靜靜地審視著眼前的煙云變幻。前人在表現(xiàn)類似的題材時總是將松樹的形象完整的再現(xiàn)出來。我一開始構(gòu)圖時也是這樣，但總覺得無論紙面多大，畫中的松樹都缺少挺拔高聳的味道。直到一天我翻到了20多年前畫的一張速寫，表現(xiàn)的是幾棵隱去樹冠的松樹。我突然意識到，舍去松樹多余的細節(jié)，只表現(xiàn)錯落有致的樹干也許會更加有氣勢。在落墨之后，也一反在傳統(tǒng)文人畫中經(jīng)常出現(xiàn)的以線勾勒的樹身上的魚鱗紋的傳統(tǒng)方法。這幅作品以淡墨表現(xiàn)，刪去不必要的細節(jié)，用柔軟的羊毫筆皴擦出老松的干裂秋風的氣質(zhì)。在這幅作品中，松樹的結(jié)構(gòu)與姿態(tài)完全來源于寫生，可以說是宋代格物致知精神的現(xiàn)實應(yīng)用。但在畫面氣氛的表達上，卻沒有像宋畫那樣刻畫入微，而是將景物籠罩在元人意趣的淡墨之下。

    郭熙在《林泉高致》中寫道：“山有三遠：自山下仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深意，自近山而望遠山謂之平遠。”這3點基本上可以概括出中國人的空間塑造法，大多數(shù)中國畫也是基于這一法則構(gòu)成的。但在《高山景行》這幅作品中，我借鑒了古代壁畫的一些構(gòu)圖方法，畫面中的松樹以一種隊列式的順序排開，如《八十七神仙卷》中所展現(xiàn)的“群官列雁行”一樣。這樣的構(gòu)圖易于表現(xiàn)廣闊的場景，并且有一種強烈的運動感。一直以來，松竹梅蘭作為中國古代文人畫中的重要題材，在慣于借物遣興抒情的文人畫中，經(jīng)常被用作表達文人情感的形式，這類題材也因此在古代文人畫發(fā)展史中長盛不衰。松柏的歲寒而后凋、竹的勁直有節(jié)、梅的清逸以及蘭的幽貞，早已成為唐代以來士人精神的象征，這既是宋代以來繪畫文學化的進一步發(fā)展，又是人文精神移易后找到的最好支點，并由此延伸出了關(guān)于這一類題材的繪畫理論，構(gòu)成了中國古代美術(shù)史中的重要組成部分。在以卉木言志的大范疇中，各個朝代的畫家由于不同的時代背景和個人遭遇，其筆下的松竹梅蘭也因此具有各自不同的時代特點。但總的來說，文人畫范疇內(nèi)的松竹梅蘭基本上是在抒發(fā)個體的情感，表現(xiàn)的是小我。從畫面的形式也可感受這樣的氣氛，文人畫松，總是孤石上幾棵，表現(xiàn)一種獨立遺世的品格；畫竹也總是風雨飄搖中的幾桿，再現(xiàn)一種氣節(jié)；畫梅、畫蘭也無外乎此意。由此來看，古人的“四君子”小氣了些，書生氣了些。當代美術(shù)已經(jīng)進入一種公共狀態(tài)，如果還停留在書齋里，不免有些“病西施”的感覺，使人生厭。我喜歡生動的、野逸的、自然的“四君子”。我的松竹梅蘭都是在這樣的狀態(tài)下創(chuàng)作的。“四君子”題材是老而又老的題材，表現(xiàn)起來很難有突破。以文人畫的筆墨再現(xiàn)文人畫的意志，或者以宋人的理學再現(xiàn)宋人的山水，這些都不可取，這不是尊重傳統(tǒng)。但如果以宋人的理念造型、體物，以元人的情思去運行筆墨，在加之今人的理念與氣質(zhì)，那么，即使松竹梅蘭這樣的傳統(tǒng)題材也會獲得新生。