歷史文化的進程中總會留下一些不可磨滅的社會記憶，提供后世反思和追尋，并構成不同的文化價值判斷。這種從歷史的反思中所獲得的文化取向，往往形成了社會的公共記憶，也形成一種文化藝術精神的延續。大浪淘沙雖是自然的法則，也提供著社會文化的基本喻證。而一個階段的文化經驗所在，也往往會保留著最具時代精神的作品，從而折射著某個階段的文化品質和大眾審美追求。

    新中國６０年的美術史中，留下了許多耐人尋味的作品。這是與６０年的歷史文化緊密地結合在一起的公共記憶，從而形成了社會演變中的人們的心理印證。

    公共記憶是歷史的烙印，也是心靈深處無法抹去的精神震撼，因某一件事或某一圖像而深入腦海之中。公共記憶有時會是感性的雜蕪的，也許具有一些混亂的朦朧的特點，形成一系列具體的關聯或不相關聯的經驗，但是隨著思考的深入，會不斷地穿越事物本身而反復回味，最終構成一種理性的結論判斷。

    對一件重要的美術作品的閱讀，也會隨著共同的懷念而不斷咀嚼，獲得一次次新的感覺或反射。因此公共記憶的過程中也許能實現重新的審美認識，更重要的是從感性到理性的復歸，獲得一種價值的理性判斷。

    在新中國６０年美術史的很長時間里，對英雄與民眾的刻畫作為一種重要的題材，不斷折射出時代的需求，雖不乏優秀的重要的美術作品產生，成為名垂不朽的經典，但是也衍生出眾多的雜蕪的美術作品。

    １９４９年中華人民共和國的成立，打破了從１８４０年以來的衰敗戰亂的政治格局，形成了一統的穩定，也使中華民族獲得了一次重新屹立于世界東方的機會。此時的民族凝聚著繁榮富強的心理，必然會導致宏大敘事表述方式的出現。于是一種表現標志性事件或者重大事件的美術作品，也是社會機制的需求，往往會引發人們的強烈關注。

    上世紀50年代初期，雖然經歷了抗美援朝、土地改革等許多政治事件和運動，但是社會文化的敘事需求中，公共大眾的心理，總包含著對重大事件的敘述渴求。于是《開國大典》（１９５３年董希文）成為一件引人注目的標志性作品。同時期前后雖然也出現了如《地道戰》（１９５１年羅工柳），《齊白石》（１９５４年吳作人）、《粒粒皆辛苦》（１９５５年方增先）等佳作，但是《開國大典》的影響，是借助著社會文化對新中國成立的記憶而隨之展開的，作品本身甚至伴隨著許多次的政治事件，而被不斷地修正，以至最終導致原作面目全非，等待塵埃落定，痛定思痛，不得不以復制作品面世。

    在許多年的國慶期間，《開國大典》幾乎都會被人們廣泛引用。社會的各種媒介和活動中，也多傳播著《開國大典》的圖像，這種公共記憶中的共和國的美術作品流布，從而使《開國大典》家喻戶曉，婦孺皆知。

    《開國大典》作為一個民族的節日，表現出了一種新中國的自豪與信念，所以有“是大國，是中國”（毛澤東語）的肯定與稱譽。作者“在帶有裝飾性處理的《開國大典》這幅畫里，盡量想做到富麗堂皇，把風和日麗的日子里的一個莊嚴而熱烈的場面描寫出來”（董希文語）。然而，畫面上的左半部是領袖的群像，占據著近景的主要位置，右半部是遠處歡呼的民眾，從構圖中看是一種虛實對比的藝術需要，從而使民眾的模糊性襯托出了英雄的鮮明。董希文是中國當代最重要的油畫家，他的《春到西藏》、《千年的土地翻了身》等作品的成功，也使他成為了當時最具影響的藝術家。

    這種作為作品的探討意義，今天看來，已經有著無法修正的必要，只是在回顧時代所帶來的標志性記憶中增添了一種新的認識。“歷史是人民創造的”，“革命的文藝，應該根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。”（毛澤東語）歷史的進步既有民眾的需求，也有英雄的力量。因此，《開國大典》成為了英雄創造歷史的標志，也就成為了英雄的史詩，尤其是勝利者的華章。

    上世紀50年代的中國社會文化背景是政治性的改造，于是通過“反右”、“大躍進”等政治活動，人們在改造世界與自然的狂熱中，迫切尋求新的敘事結構，于是所展現的圖像中，社會公共記憶的最突出的作品應是傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》（１９５９年）。與此同時的《血衣》（１９５９年王式廓）、《轉戰陜北》（１９５９年石魯）、《八女投江》（１９５９年王盛烈）、《狼牙山五壯士》（１９５９年詹建俊）以及隨后的《劉少奇和安源礦工》（１９６０年侯一民）、《毛主席走遍全國大地》（１９６０年李琦）、《紅巖》（１９６２年錢松曲）等。這些作品的主題基本上是對歷史英雄主義的歌頌，借以回應現實社會的政治熱情，因此也得到了現實社會的熱烈反應。

    《江山如此多嬌》的出現，借助了人民大會堂的位置，加上巨大的尺寸，最終成為寬９米、高５．６５米大型作品。從此，《江山如此多嬌》也成為宣傳新中國形象最重要的美術作品。

    作為畫家的傅抱石，喜繪山水以及古代高士與麗姬，常常好酒使氣，解衣磐礴，其精神常常徘徊于古人和今人之間。傅抱石從上世紀50年代末開始，繪制了大量的毛澤東詞意的作品，其中的《到韶山》（１９６０年）、《虎踞龍盤今勝昔》（１９６０年）、《長沙》（１９６５年）等作品，具有較高的藝術水準。而毛澤東作為一代偉人，其“江山如此多嬌，引無數英雄競折腰”，“數風流人物，還看今朝”（《沁園春·雪》）的詞意，也成為了《江山如此多嬌》構圖立意的根本，然而《江山如此多嬌》借助傳統山水畫的技法，將長城、雪原、山巒、青松、飛瀑以及太陽等景物表現出來，形成了宏大敘事的鼓舞，召喚著人們對祖國江山的熱愛。

    美術家為新時代歌唱，也融入了自己的感情。然而上世紀50年代以后“文藝為政治服務”的主張，不容置疑地成為滲入美術家靈魂的禁令。因此從“改造中國畫”再到“反右”時對“民族虛無主義”的批判，空間的變化與角度的跳躍，都使美術家小心翼翼地尋找著自我表現的方式，以免遭受厄運。然而待到“文革”爆發的時候，持續積累的政治思想及社會問題需要解決時，在一場“破舊立新”、“斗私批修”、“觸及靈魂”的“文革”中，又有幾個美術家能逃脫災難？！

    歷史把一種責任賦予了時代，而時代的發展又選擇了美術家。這幾乎是無法擺脫的一種現實命運。