每年的大年三十一過(guò)，關(guān)于央視春晚的話題總是不斷，以前是街談巷議，如今時(shí)髦的是網(wǎng)上“吐槽”。這兩天，大家議論的焦點(diǎn)則是春晚總導(dǎo)演哈文在接受央視新聞?lì)l道《面對(duì)面》欄目記者采訪時(shí)的一句話：“小品已經(jīng)沒有市場(chǎng)了。”此言一出，立刻引起各方的強(qiáng)烈反響。據(jù)某網(wǎng)站所做的在線調(diào)查，有半數(shù)以上的觀眾并不認(rèn)同哈導(dǎo)的這一觀點(diǎn)。

　　從1983年春晚上首次露面的《賣花生仁的姑娘》（由中央戲劇學(xué)院表演系80班學(xué)員岳紅、高倩、叢珊、曹力等演出的觀察生活練習(xí)）開始，小品這一原本主要用來(lái)訓(xùn)練藝術(shù)院校學(xué)生表演技能和藝術(shù)素質(zhì)的教學(xué)樣式，日漸引起觀眾的興趣和專家、學(xué)者的好評(píng)。借助春晚的媒介，“小品”遂成為一種全新的藝術(shù)類型，作為獨(dú)立的節(jié)目參與到演出中；而王景愚《吃雞》的啞劇表演和陳佩斯、朱時(shí)茂的《吃面條》等節(jié)目所贏得的高度贊譽(yù)，則直接推動(dòng)了春晚舞臺(tái)上的小品表演風(fēng)潮；隨著趙麗蓉、趙本山、宋丹丹、黃宏、郭達(dá)、范偉、潘長(zhǎng)江、鞏漢林等諸多喜劇明星的相繼涌現(xiàn)，小品逐漸成為歷屆春晚中語(yǔ)言類節(jié)目的重頭戲，仿若年夜飯餐桌上必不可少的那道“年年有余（魚）”，烘托祥和喜慶的節(jié)日氣氛，帶給觀眾無(wú)窮的歡樂(lè)與回味。

　　然而，和語(yǔ)言類節(jié)目中的另一重頭戲——相聲一樣，從鼎盛一時(shí)到日益衰退，小品的處境和現(xiàn)狀亦是不容樂(lè)觀。坊間不絕于耳的爭(zhēng)議即為例證。

　　綜觀30年來(lái)春晚小品由盛而衰的軌跡，固然有著哈導(dǎo)在訪談中提到的諸如創(chuàng)作的瓶頸、娛樂(lè)樣式的多樣化、大眾審美情趣的變化等客觀因素，但筆者以為，還有一層重要因素同樣不容忽視，即：春晚這一特殊的平臺(tái)對(duì)小品藝術(shù)的偏執(zhí)取向，尤其是過(guò)度強(qiáng)調(diào)作品的幽默喜劇色彩，無(wú)形中令小品編創(chuàng)者和演員們的注意力一邊倒地投入到挖掘笑料，追求掌聲笑聲，而忽略了小品原本多姿多彩的表現(xiàn)形式。

　　事實(shí)上，所謂觀眾的審美疲勞并非僅僅源自年年都上春晚的幾位熟面孔，而是對(duì)春晚小品單調(diào)雷同的創(chuàng)意以及演員莫名亢奮的表演狀態(tài)難再產(chǎn)生共鳴。換句話說(shuō)，春晚的舞臺(tái)一方面奠定了小品的地位，擴(kuò)展了小品的影響，另一方面，過(guò)度依賴包袱笑料的創(chuàng)作傾向，實(shí)際上已經(jīng)嚴(yán)重制約了小品藝術(shù)的正常發(fā)展。

　　作為語(yǔ)言類節(jié)目，小品、相聲的風(fēng)光不再，某種程度上也是編演者與觀眾之間情感交流方式的單一化，以及智力角逐上相對(duì)滯后的結(jié)果。再加上浮躁、急功近利的創(chuàng)作心態(tài)，空洞的內(nèi)容，無(wú)意義的模仿等現(xiàn)象的日益突出，一度是觀眾心目中之寵兒的小品逐步淪入“姥姥不疼，舅舅不愛”的尷尬境地，也就在所難免。

　　所以說(shuō)，春晚小品的式微，并非沒有市場(chǎng)機(jī)制的推動(dòng)，或許更多的還是春晚這一強(qiáng)勢(shì)媒介對(duì)喜劇類小品的過(guò)度開發(fā)，以及過(guò)于追求演出效果的緣故。

　　試看近年來(lái)各類電視大賽中出現(xiàn)的小品節(jié)目，無(wú)論是題材的豐富性，表演形式的多樣性，還是反映社會(huì)現(xiàn)象的深度與廣度方面，都有不少可圈可點(diǎn)之處。春晚小品若想擺脫當(dāng)下的“雞肋”局面，或許不是強(qiáng)調(diào)市場(chǎng)推手的重要性，而是徹底轉(zhuǎn)換思路，改變固有的取舍之道。畢竟，觀眾對(duì)春晚的期盼程度和審美需求，跟有錢沒錢都得回家過(guò)年是一個(gè)道理，已經(jīng)成為我們春節(jié)文化中不可替代的重要組成部分了。