回望2012年的長篇小說創(chuàng)作，盡管在品質(zhì)上不見2011年那般的一派“繁榮風(fēng)光”，卻也因?yàn)槟哉弥Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)而成為中國文學(xué)史上的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，畢竟莫言以長篇小說蜚聲文壇。拋卻莫言獲獎(jiǎng)帶來的躁動(dòng)與喧囂，2012年長篇小說創(chuàng)作也有可圈可點(diǎn)之處，既有新鮮血液的輸入，也有“老手”的傾情奉獻(xiàn)。他們拿出了革新的勇氣，卻又跑不了太遠(yuǎn)，難逃無奈的遺憾，總體上的呈現(xiàn)可謂是“毀譽(yù)參半”。

　　將視野投向既往的歷史之上 

　　胡發(fā)云的《迷冬》、李佩甫的《生命冊》、何玉茹的《葵花》、金宇澄的《繁花》、葉廣芩的《狀元媒》、嚴(yán)歌苓的《補(bǔ)玉山居》、墨白的《手的十種語言》、楊志軍的《西藏的戰(zhàn)爭》、余一鳴的《江入大荒流》、陳丹燕的《和平飯店》、許春樵的《屋頂上空的愛情》、陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》、林白的《北往》、杜光輝的《大車幫》、石英的《末代翰林李用清》等，構(gòu)成了2012年長篇小說創(chuàng)作的主體風(fēng)貌。

　　這其中，一個(gè)引人注目的現(xiàn)象，就是不少作家把自己的藝術(shù)表現(xiàn)視野投射到了既往的歷史之上。《迷冬》就是以一種個(gè)人記憶的方式切入了“文革”歷史。通過對于實(shí)際上處于時(shí)代邊緣位置的“獨(dú)立寒秋”文藝宣傳隊(duì)的描寫而切入那個(gè)可謂風(fēng)起云涌波瀾壯闊的大時(shí)代，所充分突顯出的，正是胡發(fā)云藝術(shù)構(gòu)思上的別具匠心。“獨(dú)立寒秋”打破了“文革”時(shí)期血統(tǒng)論思想的禁忌，招收了很多“非勞動(dòng)人民”家庭出身的年輕人。胡發(fā)云在充分展示“文革”苦難的同時(shí)，也提供一種歷史救贖與精神救贖的可能。

　　小說之所以命名為“生命冊”，原因在于李佩甫在他這部長篇小說中成功地展示出了包括“我”（吳志鵬）、駱駝、老姑父、梁五方、杜秋月、蟲嫂等十多位具有人性深度的生命形態(tài)。小說“坐標(biāo)系”式的結(jié)構(gòu)方式堪稱精妙。這就意味著李佩甫以小說敘事的方式在文本中成功地建構(gòu)一個(gè)類似于數(shù)學(xué)中的坐標(biāo)系。具體來說，這部采用了第一人稱敘事方式的長篇小說，其坐標(biāo)系那個(gè)相互交叉的軸心，既是小說的敘述者同時(shí)又是小說中一個(gè)重要人物的“我”（即吳志鵬）。因?yàn)椤拔摇苯?jīng)歷了一個(gè)從鄉(xiāng)村走向城市的生命發(fā)展歷程，所以，以“我”為軸心，李佩甫就能夠有效地實(shí)現(xiàn)把鄉(xiāng)村與城市編織為一個(gè)有機(jī)整體的藝術(shù)目標(biāo)。

　　何玉茹的《葵花》是一部另類色彩的思考表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭的作品。長期以來，描寫表現(xiàn)抗戰(zhàn)的文學(xué)作品思想藝術(shù)層面上的同質(zhì)化程度極其嚴(yán)重。除了一味地渲染表現(xiàn)所謂的民族仇恨與愛國精神之外，稍有獨(dú)立思考者難得一見。與同類作品相比較，《葵花》的重要性在于一種人類意識的存在與燭照，試圖用一種人類意識來統(tǒng)攝整部作品。

　　金宇澄的《繁花》是關(guān)于上海的城市書寫。小說中，作家采用散點(diǎn)透視的表現(xiàn)方式，把關(guān)注視野差不多平均地撒向了十多位主要人物。以至于，讀完整部小說也很難說出小說的主人公究竟是誰。甚至可以說，這部作品的真正的主人公就是上海這座城市。

　　同樣以小說的形式對市民生活進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的，是葉廣芩的長篇小說《狀元媒》。葉廣芩一系列反映表現(xiàn)滿清皇族后裔生活命運(yùn)變遷的作品，之所以能夠取得較高的思想藝術(shù)成就，能夠在讀者中產(chǎn)生不小的影響，與作家的身世存在著某種不容忽略的重要關(guān)系。凡屬優(yōu)秀的文學(xué)作品，大都與作家真切的人生經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。當(dāng)葉廣芩以自己的真切人生經(jīng)驗(yàn)為底色創(chuàng)作如同《狀元媒》這樣一種旨在透視表現(xiàn)滿清皇族后裔生活命運(yùn)變遷的小說作品時(shí)，自然就會(huì)得心應(yīng)手，就會(huì)產(chǎn)生一種特別的藝術(shù)感染力。

　　以懵懂少年的視角透視父輩的世界 

　　2012年的長篇小說創(chuàng)作的突出亮點(diǎn)是一批年輕的新銳作家集中推出了各具特色的作品，這將會(huì)在很大程度上改變當(dāng)下長篇小說創(chuàng)作的整體格局。

　　這些作品主要有：魯敏的《六人晚餐》、路內(nèi)的《花街往事》、顏歌的《段逸興的一家》、冉正萬的《銀魚來》、劉建東的《一座塔》、滕曉瀾的《雙生花》、夏商的《東岸紀(jì)事》、鄭小驢的《西洲曲》、趙小趙的《我的曇華林》、張忌的《公羊》、馬拉的《果兒》、周嘉寧的《荒蕪城》、房偉的《英雄時(shí)代》等。

　　《六人晚餐》所關(guān)注的是上世紀(jì)90年代以來國有大中型企業(yè)艱難困苦的破產(chǎn)改制過程。然而，與現(xiàn)實(shí)關(guān)切相比較，《六人晚餐》還對具有精神分析學(xué)深度的人物形象進(jìn)行了相當(dāng)成功的刻畫塑造。這部小說主要的人物形象有六個(gè)，其中曉白、蘇琴、丁伯剛、曉藍(lán)、丁成功等屬于精神分析學(xué)意義上的人性深度體現(xiàn)者。只有珍珍，因其特別的性格特征而不屬此列，獨(dú)具一種結(jié)構(gòu)和敘事功能。

　　《花街往事》可以視為一部典型的“成長小說”。在這部充溢著懷舊色彩的作品中，生命憂傷主要是通過主人公顧小山這樣一個(gè)歪頭少年的成長歷程表現(xiàn)出來的。由于天生的歪頭，顧小山在成長過程中承受了更多的屈辱和打擊。但幸運(yùn)的是，卻也有著來自于強(qiáng)悍姐姐的親情關(guān)懷，有來自于羅佳的朦朧愛情，還有同為殘疾人的方小兵的兄弟手足之情。某種意義上說，也正是在充分領(lǐng)受這些好的或者壞的生命饋贈(zèng)的過程中，顧小山逐漸地形成了一種對于命運(yùn)、對于時(shí)間的深刻頓悟。除了一般的情節(jié)意義之外，顧小山歪頭形象的設(shè)定，還明顯地表現(xiàn)出了一種哲學(xué)的意味。

　　顏歌的《段逸興的一家》對所謂風(fēng)云“世相”活色生香的生動(dòng)描述，主要是依托于段逸興的這個(gè)家庭進(jìn)行的。段逸興的一家有著某種特殊性，這從幾個(gè)家庭成員之間不同的姓氏稱謂上得到體現(xiàn)。爺爺姓薛，奶奶姓段。由于中國人特別看重血緣姓氏傳承的緣故，所以，他們夫妻就商定了如果上一個(gè)孩子姓薛，那么下一個(gè)孩子就姓段。正因?yàn)槿绱耍膊懦霈F(xiàn)了爸爸姓薛，而女兒段逸興居然姓段。這樣一種復(fù)雜的姓氏關(guān)系，象征的正是這個(gè)家庭不同成員之間錯(cuò)綜復(fù)雜的利益糾葛和矛盾沖突。

　　同樣以后來者的身份回望父輩歷史，進(jìn)行小說敘事的，還有李浩的《父親簡史》。在小說起始處，李浩說，要想書寫父親的歷史，自己迫切需要一個(gè)堅(jiān)實(shí)的支點(diǎn)：“所以我選擇了鏡子。我喜歡鏡子，鏡子，放置在側(cè)面。我用鏡子對準(zhǔn)父親（未曾獲得他的允許），并且不止一面：這樣，我就有了多個(gè)父親，有了不同的側(cè)面——鏡子使父親從單一中解脫出來，成為復(fù)數(shù)，獲得形象的繁殖：鏡子里的‘父親’遠(yuǎn)比站在那里、拿著嗡嗡作響的剃須刀修改胡須的父親豐富得多，甚至真實(shí)得多——”在這里，李浩強(qiáng)調(diào)，只有對于多面鏡子的交互綜合使用，方才可能呈現(xiàn)出作為復(fù)數(shù)存在的父親。何為復(fù)數(shù)？李浩所說的復(fù)數(shù)，是試圖凸顯父親在其同代人中的某種代表性。

　　旨在回顧表現(xiàn)一段既往歷史的冉正萬的《銀魚來》，聚焦的是貴州北部大山深處一個(gè)名叫“四牙壩”的偏僻山鄉(xiāng)。作家試圖通過孫、范兩大家族生活狀況的描寫，透視表現(xiàn)百年國族的歷史。小說令人印象深刻的是對于命運(yùn)乖謬無常的突出表現(xiàn)以及悲憫情懷的張揚(yáng)。這一點(diǎn)，最突出地體現(xiàn)在孫國幫的兒子孫佑能萬丈坑救人的細(xì)節(jié)上。與范若奎他們殘忍殺害紅軍的行為相比較，對于孫佑能違背父親意志，執(zhí)意要回去下萬丈坑救出幸存紅軍戰(zhàn)士的行為，只能以一種本能的人道主義悲憫情懷加以解釋，因?yàn)槟菚r(shí)的孫佑能顯然不存在任何政治投機(jī)的可能。

　　對這些新銳作家的作品進(jìn)行掃描分析，就能發(fā)現(xiàn)，他們基本上都是從懵懂少年的角度出發(fā)來講述父輩的故事、透視父輩的世界，同時(shí)突出了青春和成長的意味，并且在小說的形式與精神內(nèi)涵之間，顯然對形式更加看重。

　　不過，這些新銳作家的長篇小說存在一個(gè)普遍性的問題，就是歷史感的缺失。關(guān)于歷史感，批評家張艷梅說過：“歷史感到底是什么？寫歷史，不一定有歷史感；寫現(xiàn)實(shí)，也不一定沒有歷史感。歷史感是看取生活的角度，是思考生活的人文立場，是細(xì)碎的生活表象背后的本質(zhì)探求。”只有在擁有了這種歷史感之后，這些新銳作家的長篇小說才可能擁有特別的厚重感，才可能抵達(dá)全新的思想藝術(shù)境界。

　　 缺少整一的精神，把社會(huì)問題簡單化 

　　說到2012年的長篇小說，一個(gè)必須注意的現(xiàn)象，就是部分享有盛名的作家寫出了一些雖然社會(huì)影響不小，但是認(rèn)真地細(xì)究起來卻是盛名之下其實(shí)難副的狀況。這些作品包括有馬原的《牛鬼蛇神》、劉震云的《我不是潘金蓮》、韓東的《中國情人》等。

　　馬原是一位富有影響的先鋒作家，所以我對《牛鬼蛇神》的出版充滿了期待。但是結(jié)果發(fā)現(xiàn)，這部小說不僅不能夠視為“王者歸來”，而且也很難說這是一部思想藝術(shù)相對成功的作品。盡管馬原從形式上采用了一種貌似先鋒的敘事方法，比如說每一卷都采用了從第三章起始到第0章結(jié)束的逆時(shí)序結(jié)構(gòu)，而且，每一章的最后一節(jié)“0”部分，也都是跳出故事情節(jié)之外的一種哲學(xué)探究，但就小說的總體精神表達(dá)而言，看不出這般設(shè)計(jì)的必要性。與其說是一種藝術(shù)形式創(chuàng)新，莫如說是在故弄玄虛，硬生生地?cái)[出一副依然先鋒的架勢來。從根本上說，一部優(yōu)秀的長篇小說，不僅應(yīng)該具有一種完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，而且也還應(yīng)該有整一的精神哲學(xué)來統(tǒng)攝文本。這恰恰是《牛鬼蛇神》所欠缺的。

　　劉震云《我不是潘金蓮》能夠敏銳地抓住“上訪”與“維穩(wěn)”這一根本癥結(jié)切入對于當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，難能可貴。然而，從文學(xué)創(chuàng)作的角度說，意識到問題的存在，還僅僅只是第一步，更關(guān)鍵之處在于，作家采用怎樣的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式才能夠把自己認(rèn)識到的問題轉(zhuǎn)化為具有突出思想藝術(shù)品質(zhì)的文學(xué)作品。這是《我不是潘金蓮》的要害。劉震云這個(gè)最“繞”的作家，忽然缺少了藝術(shù)耐心，把一個(gè)非常復(fù)雜特別重要的社會(huì)問題明顯地簡單化了。李雪蓮為什么要三番五次地執(zhí)意上訪，說透了，就是因?yàn)槭艿搅饲叭握煞虻钠垓_，然后非得討一個(gè)說法才罷休。讀《我不是潘金蓮》，感覺就是仿佛在看著一個(gè)人非得要扛起一個(gè)自己根本就不可能扛起來的東西一樣，顯得特別勉強(qiáng)。在寫作《我不是潘金蓮》時(shí)，劉震云可能過于簡單隨意了一些。

　　總之，一批年輕的新銳作家以他們各具思想藝術(shù)特色的作品加入到了長篇小說寫作的隊(duì)伍之中，是個(gè)可喜的現(xiàn)象。有了他們的加盟，長篇小說的基本創(chuàng)作格局，自然也就發(fā)生了不小的變化。年輕人總是充滿希望的，他們的寫作很大程度上決定著未來若干年中國長篇小說的基本走向。

　　（作者為山西大學(xué)文學(xué)院教授）