顆粒歸倉（彩塑）楊志忠

弘一法師（彩塑）陳毅謙

聊齋故事系列——羅剎海市（彩塑）張 锠

　　中國的民間藝術大多有這么一種獨特的“土”味：既不居廟堂之高，也不處江湖之遠，以其最真摯的人情味創造出一種實打實的屬于老百姓的文化，它的藝術魅力也因此長盛不衰。這種“土”味，在天津“泥人張”彩塑藝術中表現得尤為濃厚：塑、繪相合的工藝，讓觀者在世俗情感的藝術表達中，體味著民間藝術獨有的大俗大雅的韻味，堪稱藝林一絕。

　　泥彩塑真情

　　“泥人張”彩塑由泥塑藝人張明山創始于清朝道光年間，自成面貌，成為中國北方泥塑的代表，后經張玉亭、張景祜、張銘等幾代人傳承至今，在中國泥塑史上占據一席之地。

　　古代泥塑注重功能使用和宗教信仰。它曾經大量用作冥器，例如，作為陪葬品的秦始皇陵兵馬俑，便是古代泥塑藝術的經典之作。當時的制作，已出現彩繪技法，形象生動逼真。兩漢期間，隨著佛教的傳入和道教的興起，泥塑開始逐漸以造像的形式為宗教服務，至唐代達到頂峰。敦煌莫高窟的彩塑、甘肅麥積山石窟的泥塑、山東靈巖寺宋代羅漢像、大同華嚴寺的遼代菩薩像、五臺山佛光寺唐代彩塑、晉祠宋代彩塑等，都是古代泥塑藝術精品。同時，泥塑作為玩具等賞玩之物的制作手段存在著、發展著。明清以后，泥塑從墓室神壇走向人間，并出現小型化，內容充滿世俗人情氣息，通俗易懂，觀賞性強，“泥人張”彩塑應運而生。

　　張明山13歲便開始從事彩塑制作，18歲成名，得昵稱“泥人張”。他酷愛寺廟中的古代泥塑、碑刻，以及書畫、繡像等，經常反復觀看，徹夜琢磨。同時，他善于觀察并捕捉人物形象，現實生活中的生動瞬間和市民的習俗愛好均熟稔于心。據記載，每逢戲曲名角到天津表演，他便袖中藏泥前往觀看，一出戲演完，泥像也捏成。比如他捏塑的蔣門神像，雖然很小，面部只有蠶豆大小，卻把其滿臉橫肉、挺胸凸肚的兇惡形象生動概括地表現了出來。他一生創作了包括市井人物、民俗風情、古典文學、民間傳說等題材在內的數以萬計的作品，其中包括宏大場面的敘事，都活脫脫地表現出人物的性格和思想感情，深得各界人士喜愛。

　　張明山的五子張玉亭子承父業，更為注重反映社會下層的平民生活，并有所創新。他喜用夸張手法以增強藝術效果，作品衣紋簡練，概括性強，敷色喜簡、平涂、不潤色。徐悲鴻應南開大學之邀來津演講時，曾觀看張明山、張玉亭父子二人的作品，并在回到南京后寫下《對泥人感言》：“……色雅而簡，至其比例之精確，骨骼之肯定，與其傳神之微妙，據我在北方所見美術品中，只有歷代帝王畫像宋太祖、太宗之像，可以擬之。若在雕刻中，雖楊惠之，不足多也……”，表達出對民族藝術的深厚情感和對“泥人張”藝術成就的贊揚。

　　溫室育良才

　　新中國成立前，戰亂、饑荒頻仍，“泥人張”彩塑步履維艱。1949年新中國成立后，黨和政府極為重視民間藝術，采取保護、扶植、發展的政策，并于1959年成立了天津泥人張彩塑工作室，為“泥人張”藝術的發展搭建起創作的溫室。

　　第三代“泥人張”張氏傳人張景祜在新社會迸發出新的藝術活力。新中國成立后，他開始創作革命歷史題材的作品，如表現天津人民反抗帝國主義斗爭的《火燒望海樓》等，并先后到廣東、廣西、云南、貴州等少數民族地區深入生活，創作了許多少數民族題材的作品，為“泥人張”彩塑增添了新的內容。他還曾受聘中央美術學院、中央工藝美術學院、北京工藝美術研究所，將民間藝術帶入大學殿堂。

　　天津泥人張彩塑工作室成立后，國家安排第四代張氏傳人張銘進入工作室主持工作，同時先后多批次招收學員，培養了一大批彩塑人才，出現了像楊志忠的《賣身契》、《李逵探母》、《顆粒歸倉》，逯彤的《春江花月夜》，張宏英的《拍球舞》等一批優秀作品。上世紀60年代初，“泥人張”彩塑多次在中國美術館展出，轟動一時。

　　此后，泥人張彩塑工作室又多次招收新人，其中有從美術院校直接招來的，有從中學招進來再派送到天津美院、天津工藝美院進修的。張氏傳人的優秀學生也具備了教師資質，傳授“泥人張”的彩塑技藝，涌現出于化祥、王潤萊、王寶臣、董秀峰、陳毅謙、張玉生、林鋼、孫永升、劉從越、翟洪等優秀人才，一批優秀作品陸續面世。

　　工作室的建立改變了“泥人張”傳統的傳承方式，通過招收學員和一系列出作品、出人才的政策，讓“泥人張”彩塑藝術由一個家庭小作坊發展為一個專門從事創作研究彩塑藝術的專業機構；從一個家族的藝術活動，發展為社會性的藝術事業。在龐大的人才隊伍保障下，一批優秀的藝術作品頻頻參加國際博覽會、北京奧運會、上海世博會等展會，為國家贏得了榮譽，被國內外美術館大量收藏。創作在提升，題材在豐富，市場在拓展，“泥人張”彩塑由此進入發展新階段。

　　發展待整裝

　　樸素抒情的“泥人張”彩塑，繼承了古代雕塑和民間泥塑藝術的傳統并有所發展。

　　“泥人張”彩塑使用的主要原料是黏土。創作之前，黏土中需加入適量的水和棉絮，用木棰反復捶打，直至成為“熟泥”，才能進行捏塑。塑，是創作的基礎——先將大的形體動態塑出，然后再運用“壓、拍、堆、貼、刻、刮、削”等技法進行細部刻畫，強調中國傳統“線”的運用和以形寫神的造型準則。塑造完成后，多采用中國工筆畫中如“涂、染、勾、描、潤、擦、點、畫”等技法著色。“泥人張”歷來講究“三分塑七分畫”，可見繪色之重要。源自大地的泥土，在塑造與彩繪的巧妙結合中、在藝人心手相應的創造中有了靈魂，展示出真實而有力的生命感。

　　“泥人張”彩塑在技藝上也有了新發展。原來的彩塑為陰干，現在增加了“燒制”工序，更加結實，更方便運輸和保存；用色上，一改使用中國畫顏料和水粉色的傳統，改用丙烯，色彩附著力和覆蓋力增強，不易爆裂、不怕水；上色工序上，除了傳統的平涂再暈染的手法，現在還常運用先重色打底，再用不同的淺色反復提亮等技法，色彩豐富，層次感加強。

　　新技藝克服了傳統泥人張“易掉色、難保存”的缺點，豐富了表現力。泥人張彩塑工作室還每年組織學習觀摩、深入寫生，創作人員也進一步開闊了視野、貼近了生活，新作不斷涌現。值得注意的是，在藝術的融合和開拓中，“泥人張”應繼續保持傳統中內化了的“土”味，讓現代人的情感和民俗文化在作品中得到升華，以避免表達過于直白、內容和形式不統一的現象，因為一旦缺少了情趣，泥人也便沒有了靈性。

　　俗話說，“創業容易守業難”。“深入生活出作品，面向市場多銷售”是“泥人張”的發展方向，它因此成為天津文化名片和文化產業支柱之一，但也在一定程度上受到商品化的沖擊。現在市場上的“泥人張”彩塑良莠不齊，魚目混珠。很多泥娃娃、泥制臉譜等都打著“泥人張”的名號大行其道。市場的誘惑，也使一些彩塑工作者不能靜心創作。

　　如何以藝術特色和文化品位獨立于藝林，為百姓所喜愛、市場所青睞，并能在市場中不“異化”，成為“泥人張”彩塑面臨的時代問題。我想，作為一種雅化了的俗藝術，只有散發著泥土芬芳、滲透著人間真情，“泥人張”才能在發展中堅守住、拓展開。