三、文藝思想理論的發(fā)展
十年來文藝創(chuàng)作上的優(yōu)點與缺點既略如上述，現在可以說一說文藝思想理論斗爭和發(fā)展的概況。
首先應當指出來，十年中間我們曾和各種各樣的反動文藝理論進行了堅決的斗爭，而且在基本上打敗了敵人。我們曾經駁斥了“抗戰(zhàn)無關論”，曾經對于當時大吹大擂的國民黨反動派的“文藝政策”從各種角度上加以抨擊，使之體無完膚，我們曾經集中火力打擊那公然鼓吹法西斯的“戰(zhàn)國策派”，我們又經常揭露市儈主義的本質以及其他各種“掛羊頭賣狗肉”的謬論。
其次，也應當指出來，國統(tǒng)區(qū)的文藝思想理念的發(fā)展，自來就不是直線的，而是盤旋前進，成為螺線形的。顯著的特點是：我們經常在進行兩條戰(zhàn)線的斗爭。我們曾經提出了和展開了若干問題，并且也在某種程度內解決了個別的問題(這些在以后我們將要提到)，但是在這十年內的文藝理論上，確也曾表現出不少模糊與混亂的現象。曾經由于反對過去文藝思想上的教條主義傾向，以致抹煞了科學的文藝思想的指導作用而放縱了小資產階級思想的泛濫。也曾出現過由于強調抗日戰(zhàn)爭中的民族觀點而比較忽略了階級觀點的思想傾向。為了要廣泛地把民主的愛國的作家團結起來而忘記了在團結中仍舊可以容許，而且也必須有的互相區(qū)別與互相批評，這樣的現象也是存在過的。這種種傾向和現象特別表現于抗日戰(zhàn)爭前期，而在抗日戰(zhàn)爭后期，特別在一九四三年毛澤東的“文藝講話”發(fā)表后，雖然得到若干糾正，但仍未充分地克服，以致到了抗戰(zhàn)結束，轉入人民解放戰(zhàn)爭時期，在文藝思想某些基本論點上，仍舊存在著需要解決的問題。
一九四三年公布的毛澤東的“文藝講話”，本來也該是國統(tǒng)區(qū)的文藝理論思想上的指導原則。“文藝講話”中提出了關于文藝上的立場態(tài)度的問題，提出了作家的學習問題，提出了文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線的問題，這些問題在國民黨統(tǒng)治區(qū)內的文學藝術界中也是一直存在著的。但是國統(tǒng)區(qū)的文藝界中，一般說來，對“文藝講話”的深入研究是不夠的，尤其缺乏根據“文藝講話”中的精神進行具體的反省與檢討。因此有的藉口于解放區(qū)與國統(tǒng)區(qū)情形不同的理由，草率地看過這文件，表示“原則”上的同意；有的只是簡單地搬用解放區(qū)文藝運動中一兩點經驗，就企圖全面地解決文藝思想理論的問題，但因為他們并沒有對于國統(tǒng)區(qū)文藝運動作全面的具體的分析研究，也就并不能真正解決問題。但是無論如何，因為有了毛澤東的“文藝講話”，有了解放區(qū)的文藝運動的范例，國統(tǒng)區(qū)內的文藝思想也就漸漸地有了向前進行的正確的軌跡了。
以下我們把大致在近十年內，國統(tǒng)區(qū)中的文藝思想發(fā)展的情況，歸納在三個問題中。
第一 關于文藝大眾化的問題
在抗日戰(zhàn)爭一開始后，文藝大眾化雖成為一般關心的問題，但當時人們所關心的多半只限于文藝形式問題。好像抗日的內容既已確定，則作家的立場觀點態(tài)度等都已毫無問題了。“歐化”的文藝形式受到了懷疑，但文藝家如何建立真正的群眾觀點的問題卻沒有被重視，其結果就產生了一九四○年的“民族形式”問題的論爭。表現在這論爭中的各種思想，有的是把大眾化問題簡單化到只是“民間舊形式”的利用(所謂“舊瓶裝新酒”)，以至完全抹煞了五四以來的一切新文藝的形式，也有的在保衛(wèi)“文藝新形式”的名義下堅守著小資產階級文藝的小天地——其所保衛(wèi)的是“形式”，實際上是深恐藏在這種形式下的內容受到損害。
這一次論爭使人看出了原封不動地“利用”民間舊形式的思想與照舊地保存歐化的文藝新形式的思想，這兩方面都各有其偏頗之處。以后在文藝創(chuàng)作的形式上展開了比較多樣性的發(fā)展，這是這次論爭的積極成果。在這次論爭后若干年間，斷續(xù)進行關于方言文藝，關于民歌民謠的研究與討論，大體上都能發(fā)揮這次論爭的積極成果，而給與創(chuàng)作活動以好的影響。但是另一方面，因為文藝大眾化問題究竟不只是個形式問題，單就形式論形式，也就往往難免于陷入舊形式的保守主義的偏向，也就不能從思想上克服那對于文藝大眾化成為最嚴重障礙的小資產階級的思想及其文藝形式。
第二 關于文藝的政治性與藝術性的問題
在抗日戰(zhàn)爭前期，只在一九四○年曾因有個別資產階級作家提出文藝可以“與抗戰(zhàn)無關”之說而引起爭論，一切進步的愛國的作者都覺得文藝服從于、服務于抗日戰(zhàn)爭，是無可懷疑的天經地義。但是抗戰(zhàn)中的國內政治形勢越來越復雜了，簡單的民族觀點不足以應付新的現實，單純地呼喊抗戰(zhàn)口號也不足以使文藝真正與人民大眾的需要相結合。于是在文藝中發(fā)生了思想的波動，這種波動最強烈地表現在文藝的政治性與藝術性的問題上。表面上不否認文藝的政治性，實際上則把藝術性擺在政治性之上，這樣的傾向潛生暗長。
一九四五年曾因為對于某幾個具體作品的估價問題而正面引起了對這個問題的爭論。有現實政治性很強的作品，然而被認為是在藝術性上不夠，也有被認為藝術性較“高”而與現實的政治脫節(jié)的作品。究竟是前者還是后者更有價值呢？實際上，這不僅是政治性與藝術性何者更為重要一點的問題，而且包含著對于藝術性高低的衡量究竟用什么尺度的問題。如果把小資產階級的情調當做藝術性的衡量尺度，那么政治性與藝術性的結合問題便永遠解決不了。
自一九四五年以后，雖然沒有再度提出這問題來形成爭論，但事實上，甚至在人民解放戰(zhàn)爭勝利展開，革命高潮的形勢到來的時候，這問題在不少文藝家的心中仍是一個解不開的結。
有這樣的相當普遍的意見：我們的文藝作品中的政治性不是沒有，而是太多了，缺乏的是高度的藝術性，所以才沒有“偉大的作品”產生。又有這樣的說法：文藝的本質存在于藝術價值中，藝術的政治性雖是不可缺少的，然而不過是藝術價值的表現形態(tài)，是早晚不同的市價。
以上兩種意見，很明顯地是錯誤的。
有的人以為，向藝術要求直接的政治效果是一種褻瀆。這說法：藝術可以有政治效果，然而那是長遠的，決不是在當時就表現出來的。固然，成功的藝術作品因為表現了高度的典型，其政治效果不僅是一時的，而且能保持久遠，但是其所以有長遠的效果正因為它最深刻地表現了現實的政治性的原故。因此反對直接的政治效果而追求長遠的政治效果，實際上就會流于抽象的人性論而取消了藝術的政治性。
也有人因為反感于把政治性當成創(chuàng)作的裝飾的傾向，而認為向藝術要求政治性，其結果必然使作家“說謊”。——固然，這樣的傾向是存在的，有這樣的作品，其基本思想是小資產階級的，個人主義的，而其革命性的表現只飄浮在表面的詞句上面。但這種傾向由何而來的呢？本來只抱著迎合騙人的目的的未嘗沒有，但很多場合則是由于作家并沒有真正在思想上經過改造，并沒有在生活上真正和群眾結合的原故。為了克服這傾向，正應該向藝術家嚴肅地要求政治性。如果因為作家把小資產階級情調表現得那么親切，而對于人民大眾的政治要求表現得那么生硬，就以為前者是真實，后者乃是欺騙，那就只能把文藝引導到離開人民，脫離現實的一條死路。
因為醉心于提高，因為把藝術價值單純化為技巧問題，又因為抱著上述的各種糊涂見解，于是就出現了漫無批判地“介紹”乃至崇拜西歐資產階級古典文藝的傾向。歐洲資產階級的古典作品，其中本來也有的是包含著比較健全的現實主義的創(chuàng)作方法，和若干進步的思想因素，值得介紹，也值得學習。但介紹不能漫無標準，而學習也同時應加批評。不幸那時成為一種風氣的，則既無標準，也不加批判。(此指一般現象而言，個別進步的文藝工作者當然不是這樣的)。有些文藝工作者甚至以為熟讀了一些西歐資產階級的古典作品就可以獲得中國文藝所缺少的高度藝術性。羅曼·羅蘭的名著《約翰·克里斯朵夫》無論就思想深度言，或就“藝術性”言，當然是不朽之作，但不幸許多讀者卻被書中主人公的個人主義精神所震懾而暈眩，于是生活于四十年代人民革命的中國，卻神往于十九世紀末期個人英雄主義的反抗方式，這簡直是時代錯誤了。崇拜西歐古典作品的，最極端的例子就是波特萊耳也成為值得學習的模范，這當然更不足深論。
這種風氣，沾染到作家方面，就出現了文藝上的形式主義的追求。而不知這，如果不從現實的生活出發(fā)，則形象化也好，典型也好，語言的豐富也好，一切方面的追求都會成為形式主義的追求。
而為反抗這種形式主義的追求，出現了強調“生命力”，強調作家的“主觀意志”的傾向。而不知道，無論生命力也好，主觀意志也好，離開了現實的政治斗爭任務，則生命力或主觀意志都成為抽象的東西。強調這些，并不足以克服形式主義的追求，而同樣是，不過從另一方面引導向否認藝術的政治性的為藝術而藝術的傾向。這就是在下面所要談到的第三個問題。
第三 關于文藝中的“主觀”問題，實際上就是關于作家的立場、觀點與態(tài)度的問題。
一九四四年左右在重慶出現了一種強調“生命力”的思想傾向，這實際上是小資產階級禁受不住長期的黑暗與苦難生活的表現。小資產階級受不了現實生活的熬煎，就在一方面表現為消極低沉的情緒，另一方面表現為急躁的追求心理。這兩種傾向都表現于文藝創(chuàng)作中，而后一傾向特別表現于文藝理論上面，形成一種“小資產階級的革命”文藝理論；這種文藝理論雖然極力抨擊前一種消極低沉的傾向，然而，對于思想問題的解決不能有什么積極的貢獻，只有片面地抽象地要求加強“主觀”。
于是關于文藝上的“主觀”的問題，在近幾年來就成為國統(tǒng)區(qū)文藝界思想中積蓄醞釀著的基本問題，不能不要求解決。
問題的實質是：文藝作家當然不能采取“純客觀”的態(tài)度對待生活，但文藝創(chuàng)作上之所以形成種種偏向究竟是因為我們的作家們態(tài)度太客觀了呢，還是作家太多地站在小資產階級的主觀立場上面？如果事實上正是小資產階級的觀點思想與情調成為障礙我們作家去和人民大眾的思想情緒打成一片的根本因素，那么問題的解決就不應該是向作家要求“更多”的主觀。這不是主觀的強或弱的問題，更不是什么主觀熱情的衰退或奮發(fā)的問題，什么人格力量的偉大或渺小的問題，而是作家的立場問題，是作家怎樣徹底放棄小資產階級的主觀立場，而在思想與生活上真正與人民大眾相結合的問題。
在國民黨反動派統(tǒng)治下能否向作家提出立場問題來呢？無疑問，是可以而且必要的。在那樣的環(huán)境下，進步的作家在理論與實踐相聯(lián)系的精神下，學習關于中國社會與中國革命問題的理論而確定自己的創(chuàng)作方向是可能的，并且在一定程度內與人民大眾的現實斗爭相結合，向人民學習，使人民的生活與斗爭成為自己的創(chuàng)作的泉源，也是可能的。然而有人以為革命理論的學習是足以使作家“說謊”，以為發(fā)揚作家的“主觀”才會有藝術的真實表現。他們以為既然是革命的作家，天然就有革命的立場，如果本來沒有革命的立場，怎樣努力去學習和改造都是空的。他們以為，作家過著怎樣的生活就可以怎樣的“斗爭”，這樣的說法在國民黨統(tǒng)治下作家的自由完全被剝奪時，本來不是完全沒有理由，但他們因此就抹煞了作家去和人民大眾的現實斗爭相結合的必要。他們一方面強調了封建統(tǒng)治所造成的人民身上的缺點，以為和人民身上的缺點斗爭是作家的基本任務，另一方面又無條件地崇拜個人主義的自發(fā)性的斗爭，以為這種斗爭就是健康的原始生命力的表現，他們不把集體主義的自覺的斗爭，而把這所謂原始的生命力，看做是歷史的原動力。他們想依靠抽象的生命力與個人的自發(fā)性的突擊來反抗現實，所以這在實際上正是游離于群眾生活以外的小資產階級的幻想。
因此，關于文藝上的“主觀”問題的討論，繼續(xù)展開下去，就不得不歸結到毛澤東的“文藝講話”中所提出的關于作家的立場觀點態(tài)度等問題。
如果作家不能在思想與生活上真正擺脫小資產階級的立場而走向工農兵的立場、人民大眾的立場，那么文藝大眾化的問題不能徹底解決，文藝上的政治性與藝術性的問題也不能徹底解決，作家主觀的強與弱，健康與不健康的問題也一定解決不了。——從國統(tǒng)區(qū)這若干年來的文藝思想理論斗爭中，也和在創(chuàng)作實踐中一樣，是只能得到這一個結論而不可能得到其他結論的。