《斜路黃花》海報

《遍地芳菲》海報

　　后現代歷史學的興起，徹底地否定了歷史的客觀性、公正性，認為所有的歷史著作，都只是一個帶有許多副文本的文本而已。海登·懷特在《元歷史》一書中更把相對主義概念推到極限。在他看來，歷史，無論是對世界的描述、分析、敘述、解釋、還是闡釋，都是一種帶有虛構性、敘事性的話語形式，都必定帶有倫理的、哲學的含義，都不同程度地參與了對意識形態問題的想象性解決。

　　問題是，倘若歷史的敘事與文學的虛構毫無二致，為什么那么多文學家、戲劇家、哲學家，總是喜歡沾親帶故地與歷史拉扯上關系？巴爾扎克稱自己是“歷史的抄寫員”。郭沫若說歷史劇作家是在“發展歷史的精神”。存在主義哲學家卡爾·雅斯貝斯則說，對歷史的回憶構成我們自身的一種基本成分。

　　黑格爾在其巨著《美學》中寫道：“不能剝奪藝術家徘徊于虛構與真實之間的權利。”耶魯大學教授彼得·蓋伊在《歷史學家的三堂小說課》一書中說：“在一位偉大的小說家手上，完美的虛構可能創造出真正的歷史。”

　　問題是，虛構容易，真實難求。西方的歷史學家，從奧古斯丁的《上帝之城》（宗教哲學），到維科的《新科學》（歷史哲學的世俗化），到康德、黑格爾把歷史看成是人與社會制度不斷順應理性觀念的過程，再到20世紀70年代分析哲學興起，促成歷史哲學研究的語言學轉變……都無法解決歷史究竟是事實還是虛構，歷史研究究竟是科學還是藝術。

　　與歷史隔空對話，

　　不論歷史本質與歷史真實

　　在我國，20世紀40年代、60年代、70年代末至80年代初，曾經有過三次有關歷史劇的討論。40年代正是國共合作、抗日戰爭進入相持階段，大后方出現一次歷史劇創作的繁榮局面，涌現了郭沫若的《棠棣之花》《屈原》《虎符》、陽翰笙的《天國春秋》、歐陽予倩的《忠王李秀成》、阿英的《明末遺恨》、姚克的《清宮怨》、吳祖光的《正氣歌》……無不強調團結御侮、反對分裂的主題。同時，幾十位文化界人士參與歷史劇問題討論，強調的重點是：一、歷史真實；二、古為今用。20世紀60年代，國內正面臨三年自然災害等重大事件，全國大寫特寫《文成公主》和《越王勾踐》。據不完全統計，全國有100多個劇團先后創作、演出勾踐復國的故事，宣揚嘗膽臥薪、艱苦奮斗的精神。時任文化部領導的茅盾發表了《關于歷史和歷史劇》的9萬字長文，主張歷史劇既是藝術又不違背歷史真實。20世紀70年代后期，“四人幫”垮臺、“文革”結束，《大風歌》（陳白塵著）、《秦王李世民》（顏海平著）等劇應運而生，作品抒寫劉邦老臣反對呂后篡權和唐初的玄武門之變，一個重要目的均在批判“四人幫”篡權竊國。當時的一批有關歷史劇的論文中，最重要的是郭啟宏的《傳神史劇論》，提出“傳歷史之神”、“傳人物之神”、“傳作者之神”。

　　然而歷次爭議中，何為“歷史之本質”、“歷史之真實”、“歷史之神”……均是歧義叢生、不可深究之抽象概念。撇開歷史哲學的高頭講章，忘記理論家們的種種主張與信條，看看古今中外的戲劇現實，我們會發現另一種完全不同的情況，在我國古典戲曲中，影響極廣、至今被不同作家、導演一再改編的元雜劇《趙氏孤兒》（紀君祥編劇），紀君祥在創作時，對歷史記述作了多處重大改動，構成情節中心——挺身救孤的，是兩個與宮廷斗爭無關的普通人：草澤醫生程嬰和退隱老人公孫杵臼。

　　而至今流傳不息的三國戲中的曹操形象，與《三國志》等史書記載的曹操，幾乎是兩個完全不同的人。西方劇作中，我們較熟悉的《上帝的寵兒》（或譯為《莫扎特傳》，編劇彼得·謝弗），將莫扎特一生的噩運，歸結為宮廷樂師薩略維的妒忌和陰謀，則完全是劇作家的虛構。香港話劇團去年演出的《哥本哈根》（編劇邁克·弗雷恩），寫二戰期間量子物理學家玻爾與海森堡的三次會見，其真相竟像“測不準原理”一樣撲朔迷離。

　　以上這些例子，為我們提供了什么啟示呢？我為什么不談論歷史本質、歷史真實這類玄奧又毫無結果的爭論而談“歷史感”？因為戲劇創作首先要有藝術感覺，與歷史隔空對話，重要的是要有歷史感。羅素強調治史“貴有史識，貴有創見、貴能道人所不能道”。克羅齊說一切歷史都是當代史。科林伍德認為歷史就是思想史，是人們思想活動的歷史。

　　不是宏大敘事的背書

　　而是當代生活的寫照

　　去年是辛亥革命100周年，香港話劇團先后演出了《遍地芳菲》《一年皇帝夢》，致群劇社演出《無名碑》《斜路黃花》，香港歌劇院、香港中樂團演出歌劇《中山·逸仙》……

　　我認為，只有當劇作家、導演、藝術家基于現實的獨特感受，對某段歷史的人或事有話要說，才能進入歷史劇的創作，才不會人云亦云，才不會變為宏大敘事背書。

　　從這一觀點看來，我比較看好《無名碑》和《斜路黃花》，不僅因為它們涉及香港的本土敘事，也不僅因為作品將史實與虛構作了較好的融合，更是因為作者有感而發，不吐不快。《無名碑》的編劇楊興安是同盟會早期領導人楊衢云的后人。他的創作動機既單純又質樸。他痛惜百年忠骨無人問，不忍本土英烈的事跡被歷史煙云所湮滅，決心“寫一出英雄肝膽、兒女情長的舞臺劇，給香港人欣賞自己本土的故事”（《創作〈無名碑〉的動力》，見演出場刊）。白耀燦在《斜路黃花》中，以感同身受的現代領悟，著力抒寫深深地嵌入在中國百年興亡史縫隙間的瑣細敘事。事實上，《無名碑》與《斜路黃花》在歷史意識上并沒有什么創新，既不涉及革命立憲的雙線敘事，不包含對“激進主義”的反思，也不像前幾年的電視劇《走向共和》對清末民初主流歷史敘述的顛覆（對慈禧、李鴻章等人的深切同情和某些肯定，對立憲派的重新評價）。但因其挖掘了被以往宏大敘事所忽略或故意遮蔽的史實，描摹普通人更容易感同身受的日常生計、日常勞作與歷史進程的關系，從而與以往、與他人、與主流的“辛亥革命”敘事拉開了距離。

　　不一定只有講述歷史故事才有歷史感，真切、深刻地描摹現實生活、現代人心理的劇作在有現實感時，也能有歷史感。這幾年我在香港看的演出不多，比較能觸動我的是莊梅巖的《圣荷西謀殺案》和黃永詩的《香港式離婚》。

　　《圣荷西謀殺案》敘述發生在一間海外華人居室的兩起謀殺案。它表現了主人公無論做什么、怎么做，都逃脫不了死亡的命運。生存的殘酷與荒誕，好像是一種身不由己的選擇或無從選擇。我之所以說這樣一出敘寫漂流異國與城市異化、人性異化的懸疑劇，具有真切的現實感與深刻的歷史感，是因為在編導者、演出者不動聲色的演繹中，碰觸的正是港人離鄉背井的精神危機與此地他鄉的不安全感。

　　《香港式離婚》的戲劇場景主要發生在一所專辦離婚案的法律事務所。在這里，所有的離婚案件均像一樁買賣，一件不涉及人的情感的業務。然而，反諷的是，操辦無數離婚案的律師事務所的男女主人公，最終卻因情感變異而離婚。港式離婚正是港人情感疏離的當代寫照。