重復乃匠人的習性，創造才是藝術家的本色。這就是為什么畢加索一生中所作6萬件大小不等的作品，沒有一件相同的原因！因此藝術家的宿命就是：到達一座高峰后，必須馬上逃離，去攀登另一座高峰，就像蛇的生命進程以一次一次的蛻變為標志那樣。

從左至右：茅威濤、郭小男、王旭烽

　　早就聽說兩位年齡相仿的浙江才女——小說家王旭烽和越劇表演藝術家茅威濤聯手共創了一出新的越劇《藏書之家》（以下簡稱《藏》），而執導的又是威濤的先生、著名導演郭小男，是真正的才子佳人“三足鼎力”而成，因為是家鄉戲，很想一睹為快，可惜一時無此機緣。后來在首都劇場觀賞莫斯科藝術劇院的演出，巧遇茅威濤，恰逢她率浙江小百花越劇團來國家大劇院演出該劇，才如愿以償。

　　一

　　觀看《藏》劇的演出時，真如沐浴春風。這不愧是創、導、表等諸多方面幾年來竭力打造的一出經典戲曲佳作。戲以我國聞名遐邇的寧波“天一閣”藏書樓為背景，塑造了一個以藏書為終生使命、敢冒風險收藏禁書的藏書家及其紅顏知音的動人形象。

　　故事發生在明末清初的戰亂時期。主人公范容的哥哥婚禮在即，卻在前線抗清難歸，范容的姨媽司書夫人欲讓范容代行禮儀，范卻不從。久慕“天一閣”的富家才女花如箋過門后一心要上樓閱覽，一再被“家規”的守護者姨媽所阻。此時范家故交孫知府透露有被范氏尊為導師的李贄禁書《焚書》出售。范容聞之大喜：這正可與其所藏李贄《藏書》合璧。但十萬書款的天價使他心急如焚。此時丈夫已在前線陣亡的嫂嫂愿以嫁妝為代價替范家博得此書，條件是準她上樓閱覽。對花有意的范家故交孫知府以書主身份現身，稱戰亂年代妝奩貶值只頂七萬，所缺三萬須范氏向他三跪方能抵消。范忍辱照辦。但孫又提出他如娶得花才女方能奉書。這使已對花萌發愛意的范容陷入“魚與熊掌”的爭斗漩渦。由于花氏為了范家最高利益表示愿意滿足孫的欲望，遂使范容更陷入如夢如幻的情感爭扎之中。不料孫知府為抗清兵進甬以身殉國，按其遺書他的萬卷書樓包括《焚書》統統由范氏書樓保管。可謂結局圓滿。

　　戲劇像其他藝術一樣，是戲劇家構筑的一種審美游戲，而不是它原型的歷史復寫。《藏》取“天一閣”的創始人及其傳人為藏書而驚天地泣鬼神的精神之魂進行演繹，使這一傳統文化濃縮的精氣神強烈地震撼著我們的靈魂。該劇蘊涵豐富，它至少在三個層面上給予我們以啟示。

　　首先是歷史層面。歷史上我國是一個文化遺產極為豐富的國家，這方面永遠值得我們欣慰和自豪；同時我國又是一個有過“焚書坑儒”，而且“文字獄”層出不窮的國家，這也永遠讓我們的記憶承載著痛苦。當年與“天一閣”有深緣的李贄就是這文字獄中的一個受害者。他因超前卓越的思想而為那時的當權者所不容，并以“敢倡亂道、惑世誣民”的罪名，被陷入獄。我想，迫害李贄的人就像中外歷史上迫害司馬遷、孫臏、商鞅，迫害伽利略、哥白尼、布魯諾的那些人一樣，都是振振有詞的，或曰“為了江山社稷的穩固”，或曰“為了上帝的安寧”，等等。但曾幾何時，隨著時間的流逝和沉淀，這些被迫害者的文字閃閃發光，而當年振振有詞的那些人如今安在——統統被釘在歷史的恥辱柱上！這一歷史經驗啟悟我們：對于思想者，對于文化人，要觸碰他的時候，務必要當心：歷史在一旁監視著呢！

　　第二個層面是屬于知識界的。李贄是一個敢于大力倡言反對封建禮教、反對主流傳統的思想家，是一個如魯迅所希冀的敢于反潮流的“大呼猛進的精神界之將士”，他有強烈的社會擔當，而且敢做敢為，即使被關進監獄，也依然寧死不屈，自刎身亡。其風骨堪稱中國知識分子的脊梁與楷模。《藏》劇以李贄為最高典范，極具戰略眼光和現實意義。

　　第三個層面是屬于當下的。經濟大潮沖擊著精神堤壩，信仰松動，道德退卻，文化傳承的恒心日減，“天一閣”再生的環境難尋。在這樣世風不振的氛圍中，《藏》劇以李贄的《藏書》《焚書》二書的“合璧”為戲劇情節的中心，為舞臺的最高音響，鮮明地標示出《藏》劇的價值取向。她讓我們看到了一種久違了東西，一種抵御潮流的定力。這對目前流行的犬儒主義的低迷之風和復古思潮無疑是個有力的抗衡！

　　偶涉戲曲創作的王旭烽十年來與導演緊密合作，不辭辛苦，不厭其煩，幾易其稿，最后獲得了成功，足見作者創作上的嚴肅精神和深厚功力。

　　二

　　一出戲是要經過舞臺呈現才能最后完成的。因此導演可以說是舞臺之魂，也可以說是“統帥”。《藏》劇舞臺呈現的最大亮點是導演郭小男與主演茅威濤的“夫唱婦隨”，合作默契，真正達到“珠聯璧合”的境界。

　　劇中導演的調度亮點多多，比如有幾個立定背向的動作處理得十分得當。如當范容得知花如箋為救《焚書》愿意離開范家時，他情緒幾近絕望，因而宣稱要學李贄出家，并轉身就走時，其姨媽撲通一下跪了下去，這時范立即止步，但沒有馬上轉身。而下跪與止步的動作是同時完成的。這一舞臺處理很妙，一是范容對姨媽的這一反應感到突然，二是他的一時氣話正可借此機會重新考慮，并可借此機會下個臺。此外這一背對跪姿的雙人造型具有一種圖畫的美。但郭小男在《藏》劇中的導演藝術的“華彩戲段”還不在這里，而在“三跪”那一場，這也是創、導、表三股合力最精彩的一場。孫知府從考驗對方出發而制造的這“三跪”實際上是一場“逗”戲。但不知對方用意的范容卻是懷著忍辱負重的心情對待的。而三跪中的每一跪都有較長的唱段，如果對每一跪沒有層層遞進的不同表演招數和折服人的身段展示，就會使人困倦。然而郭小男恰恰在這里顯示了他的功底和實力：他讓雙方時即時離地較量，在第一跪前兩人擰著轉了幾圈，然后兩人同時在椅背上奮力一拍，接著范容來了一串碎步，一個翻轉，一個踢腿，一個跌坐，有了這厚厚的鋪墊后，他才莊嚴地跪下！這一跪真有千鈞之重啊！接著導演又在每跪間使用變化不定的身段，保持著三跪間不斷增強的張力，最后使“三跪”成為一氣呵成的、可以單獨成篇的精彩的“折子戲”！妙哉！

　　小男視野開闊，除了立足于戲曲，他還執導過話劇、歌劇、音樂劇等不同劇種。各門藝術雖形態各異，但它們的基本要素是共通的，故有“觸類旁通”之說。這不僅是《藏》劇之大幸，也是越劇之大幸。眾所周知，生物界不同品種的嫁接或雜交會產生更優良的品種。藝術亦然。但中國戲曲（豈止戲曲）的革新意識較之話劇要弱，一種固定的模式陳陳相因，代代重復，始終離不開地域文化。難怪有郭小男“重塑茅威濤”的決心。是的，他就是要使越劇這一優秀的劇種，從一貫的“小生小旦”的模式中走出來，開拓更大的藝術空間，并賦予一種儒雅而大氣的審美取向，使之既可情意綿綿、風情萬種，又可大氣磅礴、慷慨悲歌！

　　三

　　表演在一出戲中的作用是舉足輕重的。導演的精妙舞臺構想有了出色的表演才能化為藝術。茅威濤與郭小男這兩位英姿勃發的藝術才俊從不同地方走到一起，生活上結成一對，藝術上構成搭檔，堪稱越劇的福音。是的，那時無論是“小百花”還是茅威濤個人都處于事業的輝煌時期。但具有現代藝術眼光的郭小男早已洞悉輝煌掩蓋下的一個可慮的隱患，即上面提及的“復制模式”。我們畢竟離農耕社會漸行漸遠，新的社會生活不斷培養著觀眾新的審美趣味。無須小男太多點撥，敏悟過人的茅威濤很快領悟到小男所詮釋的理念，這理念按筆者的表達即是：重復乃匠人的習性，創造才是藝術家的本色。這就是為什么畢加索一生中所作6萬件大小不等的作品，沒有一件相同的原因！因此藝術家的宿命就是：到達一座高峰后，必須馬上逃離，去攀登另一座高峰，就像蛇的生命進程以一次一次的蛻變為標志那樣。這也正是小男所強調的“不斷否定自我又再造自我”的道理。經過十五六年的共同切磋、細心琢磨，茅威濤在唱、做、念（可惜尚未看見她“打”）方面，特別是在把握人物的精神氣質方面，在表達哲理、空靈方面都到達了一個新的境界，也可以說，漂漂亮亮地“蛻”了一層“皮”吧。

　　茅威濤歌喉明亮，音色甜美，唱腔婉轉動人。那伴隨“三跪”的三曲“詠嘆調”（借用外國歌劇中的術語；外國人習慣于稱中國的戲曲為“歌劇”）唱得既正氣凜然，又如泣如訴，實在感人肺腑，堪稱茅威濤在《藏》劇中的“華彩唱段”。又如，當范、花兩人聽到范遷陣亡的噩耗時，叔嫂那段二重唱也非常動人。由于她演唱的高超技巧，許多細處也處理得非常精彩。如第一場出場不久禱告李贄后開始了全劇第一句演唱“魂游夢牽”時使用了兩個顫音，猶如百靈鳴囀那樣美妙動聽。有幾處當情緒達到無以復加的時候，則使用異聲的聲腔造型，獲得特殊的聽覺效果。

　　四

　　打造一部藝術經典究竟需要走多長的路，恐怕誰也說不準。一要看你的要求有多高，二要看時間的考驗。我們說某事已獲得成功，并不意味著它已完美無缺。事實上世界上完美無缺的事幾乎是沒有的。尤其是藝術，對它的追求是無止境的。如果我們對《藏》再嚴格敲打一番，我覺得還是有一些值得繼續下功夫的地方，主要是涉及劇本構思的，不妨提出來與劇組朋友們共同切磋。

　　一、劇中有兩件“巧”事，一件是，愛書若狂的花如箋過門后，與小叔子朝夕相處，志同道合，且管弦協娛。在觀眾心目中這才是或必然是天然的一對！恰在此時，傳來范遷的噩耗。觀眾雖有“這么巧？”之疑，但還是以“正好”了愿。就是說，這一“巧”在觀眾心理上還是通得過的。但第二個“巧”，即正當范容為佳人和寶書焦頭爛額之時，忽報關鍵人物孫知府陣亡。結局固然皆大歡喜。但一個人似乎只能接得住一個從天上掉下來的餡餅，若連著再掉下一個，恐怕就要滑掉了！難怪觀眾中有“用死人救活人”之譏和“哪有那么多的巧事？”、“這都是作者一廂情愿編出來的！”等議論。比如觀眾會提一個很簡單的疑問：新郎一時回不來，難道不可改期嗎？你怎么回答？

　　二、新婚那天，花如箋身為富家千金，一身鳳冠霞帔，卻突然從后門“溜”了進來，而劇中未予說明她出于什么心理，她這樣做有什么意義。明末清初時，也就是在17世紀，在歐洲，反封建的啟蒙運動都還沒有發生，在中國，賈寶玉也還沒有出世，文藝中的浪漫主義則更在后頭。花的這種超前幾個世紀的浪漫行為即使她自己敢于這樣做，她的富裕而體面的家庭允許嗎？有嚴格家訓家規的婆家答應嗎？因此這一出其不意的舞臺現象不免讓觀眾驚詫莫名。須知，《藏》劇是根據一個真實的生活原型甚至真實的樓名寫的，而且她是此劇主要謳歌的對象。現實主義也好，浪漫主義也好，都允許虛構，但這個題材要受到一定的限制，即不能虛構得太離譜，太“表意”，而應更多地按照斯坦尼的美學法則，盡量讓觀眾懵在“舞臺幻覺”里，卻不宜像布萊希特那樣，時不時把觀眾從舞臺幻覺里拽出來，他那是屬于“表現論”的譬喻劇或“敘述劇”的書寫法。

　　我意：可否讓范容大大方方地從大門外將嫂嫂迎進府里，然后向她說明為什么不舉行婚禮的理由？或者：范遷是在與花如箋完婚后才去前線的！

　　為避免第二個“巧”，可否讓孫知府不死于戰爭，而因求花不得而病亡？