由哲騰出品的戲劇《我的祖宗十八代》自去年上演以來已在全國巡演100多場

　　戲劇制作人，其幕后職業的特性，決定了這個群體并不為很多人所知，而相比影視業的制片人，觀眾對戲劇制作人則更覺生疏。當越來越多的小劇場戲劇出現，并不得不在商業上殺出一條路時，戲劇制作人在戲劇生產和營銷過程中的重要作用也日益凸顯。

　　本文我們關注民營戲劇出品機構的戲劇制作人，他們多生于1980年左右，年輕、有朝氣、有想法、心存理想主義，又不乏商業頭腦，是他們的共同特點。他們和小劇場戲劇一起成長發展，關注他們，即能看到小劇場戲劇在磕磕絆絆中走向商業化的痕跡，而他們今天所做的嘗試和努力，或許就決定著小劇場戲劇未來可能的走向。

　　孫恒海

　　至樂匯舞臺劇首席運營官、出品人

　　參與策劃和擔當制作人的戲劇作品有《我不是李白》《如果我不是我》《同桌的你》《遇見未知的自己》《六里莊艷俗生活》等

　　【語錄】

　　戲劇制作人需要“理性的激情”。創作者可以天馬行空，但制作人一定要理性。同時對藝術有追求，熱愛生活。

　　現在的戲劇制作人要么太有情懷，要么太沒有情懷。

　　傅若巖

　　哲騰（北京）文化傳播有限公司總監

　　監制、出品戲劇作品《p.s我愛你》《收信快樂》《我的祖宗十八代》《隱婚男女》《瘋狂的瘋狂》等

　　【語錄】

　　戲劇制作人要有能夠說“不”的勇氣，有些項目不讓它立項，讓它做不成，也是一種成功。

　　現在戲劇行業分工不明確，多數創作團體都是手工作坊式的，自己做戲、賣票、運營，但不進入大的渠道就占領不了市場。

　　田旭

　　李伯男戲劇工作室制作人

　　擔任制作人的戲劇作品有《我不是我女朋友的男朋友》《剩女郎》《嫁給經濟適用男》《隱婚男女》等

　　【語錄】

　　小劇場戲劇的特點決定了它不可能拉到大投資，基本都是靠賣票來回本和掙錢，如何做出適合市場的戲，就看制作人的商業眼光了。

　　>> 做別人沒有做過的

　　田旭是著名青年戲劇導演李伯男的制作人，但他原本的夢想是當演員。2001年，他和李伯男在高考考前班認識，他考表演系，李伯男考導演系。田旭最終和藝術類院校失之交臂，但還是會經常去中戲找好朋友李伯男，也因此認識了李伯男的同學哈智超。在校期間，他們開始合作接活兒，拍MTV，因為活兒小，就沒有請專業的制片人，當時田旭就當制片，主要負責管理錢，聯絡設備、訂餐等雜事兒也全包。

　　他們第一次開始合作做戲劇，是畢業后李伯男為戲逍堂導演后來大火的《有多少愛可以胡來》，這次田旭是舞臺監督，工作很簡單，負責換景，排練的時候給大家訂飯等。戲演出之后火了，李伯男、哈智超、田旭也決定不再為別人打工，成立了李伯男工作室，三人成為“鐵三角”，田旭也正式干上了戲劇制作人。他回憶：“當時也沒人帶，就是看別人怎么做，一點點學習，摸索著往前走。”這個懷著一顆明星夢的“80后”男孩，最早是不愿意干這個的，因為“毫無興趣，只是出于幫忙”，但隨著戲越做越多，他慢慢對這一行產生了濃厚的興趣。2007年，他在自己做的戲里演了一把，結果是以后再也不演了，因為感覺“當制作人比演員輕松多了”。

　　這兩年來，隨著至樂匯陸續推出具有鮮明藝術風格的熱賣戲劇作品，其首席運營官孫恒海也成為京城戲劇制作人的代言人，他接受各種媒體專訪，受邀參加各種戲劇論壇和講座，把他的戲劇制作理念傳達給更多的人。但可能很多人不知道，在這之前，他是《康熙微服私訪記5》《紐約人在北京》等多部影視劇的制片人。這是一個怎樣的“華麗轉身”？“影視圈里可等價交換的東西太多了，演員可能一夜成名，所以會有潛規則和利益糾紛。”孫恒海覺得自己的性格不太適合這個圈子。2005年，他看了北京人藝的一部戲，發現了戲劇不同于影視藝術的魅力，“戲劇更大膽，更貼近觀眾”，而且這個行業不像影視那么復雜，“還是一片藍海”。

　　更重要的是，他當時接觸了很多戲劇導演和制作人后發現，這個行業的人沒有商業思維，完全是憑著理想在做戲，“所謂的制作人都是執行制作人，即一個執行者，而非真正的制作人。”于是他決定進入這片“藍海”，“做別人沒有做過的事情。”

　　關于傅維伯、傅若巖父子，媒體使用率最高的一張照片，是兩人一前一后坐在劇場的觀眾席，安靜地看著鏡頭。作為“中國小劇場之父”、國話先鋒劇場總經理傅維伯的兒子，傅若巖走上戲劇制作人之路看起來順理成章。在王府井大街，和首都劇場僅一條小路之隔，就是哲騰文化的辦公地點，它由傅若巖2008年親手創立。他告訴記者，受家庭環境影響，他從小就愛看戲，“在同齡人中，算是看戲很早的了”，在北京剛有小劇場戲劇時，幾乎每部都看。后來上了中戲，學了制片管理專業。在校時他開始兼職做制作人的工作，掙的錢已夠生活費。畢業后在北京兒藝和橙天娛樂都做過制作人。2008年他選擇出來創業，成立哲騰，自己任公司的制作人、總監。當手頭兒的活兒越來越多時，他覺得自己可以作為投資方了，于是當了自己的老板，自己投資來做戲，他的身份也逐漸從制作人變成了出品人和監制，接受記者采訪時，他稱自己是“產業化制作人”。他特別喜歡舞臺。在他看來，舞臺是個自由的能產生無限可能的空間，“沒有不可能的，只有想不到的”。

　　>> 要想通觀眾為什么

　　要花100塊來看你的戲

　　剛入行時，田旭對制作人的理解很簡單，“就是一個大管家，把大家的生活照顧好就行，其他的事情由各部門去負責”。但是后來他發現，制作人就是制作部門的頭兒，從項目立項，到找投資、跑劇場、抓宣傳、票務和排練，制作人都要管。

　　其實，每個戲劇制作人因為合作對象和發展方向的不同，工作內容和職責不盡相同。比如，有一類是和知名導演“捆綁”在一起的制作人，像孟京輝的制作人戈大立、田沁鑫的制作人李東、李伯男的制作人田旭，這類制作人主要負責一個導演品牌的塑造和推廣，而且每個人也各有偏向，有人偏重上游的生產制作，有人則上下游都要管。傅若巖的哲騰則是做平臺，走的是規模化路線。雖然都是做公司化運營，他和孫恒海也有所不同，他偏重做發行，而至樂匯偏重于劇目的生產制作。

　　即便如此，作為一個專業的戲劇制作人，需要具備的基本素質卻是共通的。“一定要懂戲，如果你對自己的產品都不了解，怎么去賣？”田旭對記者說，“同時要有敏銳的市場眼光，小劇場戲劇的特點決定了它不可能拉到大投資，基本都是靠賣票來回本和掙錢，如何做出適合市場的戲，就看制作人的商業眼光了。”

　　“戲劇制作人需要‘理性的激情’。”孫恒海說，“創作者可以天馬行空，但制作人一定要理性。”所以他要求至樂匯的制作人們在工作過程中將一切都表格化：什么時間做什么事，由誰負責，成本多少，有沒有廣告植入，大概第幾輪能收回成本等。而所謂激情，就是對藝術有追求，有情懷，熱愛生活。擁有了這幾點，才能達到他認為的戲劇制作人應該具備的素質：平衡藝術和商業的能力。

　　在傅若巖看來，戲劇制作人要有能說“不”的勇氣。“大部分戲劇制作人認為能把一個項目立項，搭好創作班子，就成功了。因為很多制作人也是打工，為了有事情干而去做一個項目，但是做出來并不能掙錢。”所以他認為，有些項目制作人不讓它立項，讓它做不成，也是一種成功。他自己身體力行，一些導演和投資方帶著項目找到哲騰，大部分都被他否定了，“因為做出來沒有意義”。

　　在至樂匯，孫恒海如今在培養戲劇制作人，數量多達10個。至樂匯要打造的是至樂匯舞臺劇的品牌，這個公司會有不同的制作人，抓不同的項目，合作不同的導演，所以現階段培養制作人很重要。孫恒海介紹，培養的方式是先讓他們從項目經理開始做起，把資金給他們，讓他們親自操作項目，然后慢慢發展為讓他們自己找投資，甚至自己投資。“給錢讓他們大膽去花，釋放自己的能力，做得好就皆大歡喜，做不好我也認了。風險肯定有，但是宏觀來看沒有風險，現在出問題很好事兒，連問題都不能出現，以后出現了怎么解決？”

　　在培養的過程中，孫恒海經常讓制作人們思考一個問題：“觀眾為什么要花100塊錢來看你的戲？”“想不通這點，就不要做制作人。想通了，再來做。”

　　>> 選對故事，

　　就可以很藝術也很商業

　　平衡藝術和商業，其實是說起來簡單實施起來很難的標準，也直接影響著戲劇的品質、風格和票房收益。這些戲劇制作人和他們的公司，又是如何把握的？

　　“我們在這條路上也處于探索階段。”田旭說，“我們現在的做法就是低產，寧可不做多，也要做精做細，做既符合藝術規律又符合商業規律的戲。即便走向市場，我們的產品也畢竟是藝術品。”

　　關于藝術和商業，孫恒海將其歸為三個層面，第一層面，即商業是商業，藝術是藝術，第二個層面是商業里有藝術，藝術里有商業，第三個層面是只要講人性的，就是既商業也有藝術的。他舉例，“比如講一個關于奮斗的故事，就可以很商業，也可以很藝術，因為堅守和實現夢想的故事，是所有人都會關注的，而探討人在時代洪流中受到的沖擊、失落以及堅持等，只要表達得好，就會有市場，而根本不用去想是否足夠商業。”

　　從2010年成立起，至樂匯打出波普（pop）戲劇的概念，孫恒海稱這樣做“很大膽”。他向記者解釋，一直以來，戲劇分為傳統現實主義戲劇和先鋒戲劇兩種，但位于兩者之間的很缺失，這個空白就是新寫實主義戲劇，即波普（pop）戲劇，它講述的是當下發生在老百姓身邊的事兒，比如就業、情感、民生等。他為記者詳細講述了至樂匯將于6月首演的農村荒誕喜劇《驢得水》的故事：一個農村學校缺水，老師們每天擔水特別累，于是決定買一頭驢幫忙，但是沒有錢怎么辦？迫不得已他們決定為驢申請一個教師編制，取名叫驢得水，由此引發一系列的辛酸故事，但有個圓滿的結局。至樂匯今年還有一部新戲叫《Superstar —— 一個演員的自我修養》。《一個演員的自我修養》是著名戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基的著作，是戲劇專業的必讀書目，該劇則定位為普及版，“它解構了戲劇的舞臺呈現，讓觀眾看完知道怎么看話劇了。”孫恒海說。這些吊人胃口的話劇之所以能夠產生，源于至樂匯的做戲理念——天馬行空，智趣非凡。他解釋，因為戲劇創作需要想象力，所以希望創作者天馬行空，同時至樂匯舞臺劇又追求智慧有趣，他希望觀眾也如此，“有情懷，有追求，不是只愛看搞笑的戲。”

　　哲騰選擇劇目的標準則是要有興奮點，“這個興奮點要么就是這個戲能掙錢，要么就是這個樣式有藝術推動性，值得做。”傅若巖說。后者如于5月3日至4日作為首屆北京優秀小劇場展演劇目，在國話先鋒劇場上演的戲劇《我的祖宗十八代》。自去年上演以來，該劇已在全國巡演100多場，獲得極好的口碑，三個男演員在極簡的舞臺上穿越了多個朝代，扮演不同的角色，演繹不同的故事，戲劇內容極其豐富，讓觀眾看得很過癮，演員極富喜感的表演也讓戲劇看起來很熱鬧，而故事的底色卻多是蒼涼的，講述了動亂年代普通民眾的悲慘命運，發生在他們身上的關于親情、友情、愛情的故事催人淚下。傅若巖告訴記者，這部戲是先找的演員，臺灣導演李宗熹則是最后敲定的。“一部戲的前期定位很重要。”他說。而如何選擇題材和主創團隊，就要靠制作人去把握，“對藝術作品的了解度和對市場的掌握度，要融合在一起”。

　　>> 讓制作人來負責市場

　　作為“80后”，傅若巖覺得這一代的戲劇制作人和他父親那一代的制作人相比，面對的戲劇生產方式和市場環境都不一樣了，壓力和挑戰也更大更多。他拿暖壺做比方，“當年是把暖壺做出來放到市場上賣就行，那會兒就幾個商場，暖壺也就幾個品牌，但現在需要考慮的東西太多了，做完一個暖壺要考慮怎么占領市場份額，怎么在全國營銷，怎么代理或授權，是不是考慮走向國外？還要更新技術……”

　　的確，當小劇場戲劇越來越多，競爭日趨白熱化，對戲進行宣傳時，操作的空間就越來越小。田旭對此深有感觸。當年小劇場戲劇剛興起，對《剩女郎》進行宣傳推廣時，他們和某知名婚戀網站合作，將單身觀眾的相親地點放在了劇場。“這種營銷方式以后再也無法復制。”他告訴記者，“更多的戲在出現，分攤市場和票房，宣傳方式很難再出新，現在新戲做出來后我最頭疼的就是怎么宣傳。”

　　從影視制片人到戲劇制作人，孫恒海坦稱影視行業的從業經驗對他轉型有很大幫助，使其思想更開闊，沒有那么多束縛，也更容易跳出來看待戲劇圈。“戲劇人太愛惜自己的羽毛了，生怕被弄臟，所以戲劇圈沒有八卦。”他說，“該八卦就要八卦，該炒作就要炒作，只要不是惡炒亂炒就行。比如排練過程中演員受傷了，因為意見不同吵起來了，這些都可以作為戲劇宣傳的內容，能讓更多人知道這些戲。”

　　近幾年，傅若巖和孫恒海都在提倡戲劇行業應由導演中心制轉變為制作人中心制。孫恒海認為現在戲劇行業缺乏專業的戲劇制作人，現在的制作人“要么太有情懷，要么太沒有情懷”。而現有的導演中心制也讓他感嘆：“我們的戲劇太落后了。一個導演想做一個戲，就找來一幫人，為了讓自己的思想表達得更直接，就會找自己的朋友來做制作人。這樣的制作人是聽從于導演的，沒有話語權，也不懂市場。在有些劇團，演員都是導演的朋友，演戲是沒有報酬的，這就是導演中心制的問題，所以戲劇市場永遠做不起來。”

　　在他看來，導演是藝術家，是工種，“怎么能去負責市場？”而真正的制作人，要像百老匯的制作人那樣同時是出品人，是要拿自己的錢去投資戲，從頭到尾要考慮市場和藝術的。“制作人的權利要在導演之上，要能夠對導演說‘不’，如果導演方向不對，對不起，請你離開你的崗位，我找別人。”他說，“制作人是一個項目總的負責人和投資人，自己投資，自己運作，找編劇、導演等所有合作者，這就是制作人中心制。”

　　在接受記者采訪時，傅若巖則表示，戲劇在生產過程中的分工能夠更加細化，是比探討導演還是制作人誰重要更為重要的話題。“現在戲劇行業分工不明確，多數創作團體都是手工作坊式的，自己做戲、賣票、運營，但不進入大的渠道就占領不了市場。”他說。他以電影行業為例：分前期創作、制作、發行、院線等幾塊兒，大家各自做各自的市場，像美國的電影在拍之前就拿到了院線和發行公司的投資，各方捆綁在一起，這樣作品的定位和銷路就不會有大問題。現在哲騰就在努力推進這種分工的細化，比如和李伯男工作室和至樂匯合作，他們負責生產內容，而哲騰為他們安排在全國的演出計劃。

　　這樣細化分工后，未來戲劇的生產方式就有可能“倒推”，即以銷定產。“現在的戲劇生產多為以產定銷，但做出來后不知道去哪里賣，所以到最后都賠了。”他說，“哲騰要做的就是鋪好市場，知道這個市場有多大了，再去上游挑選內容，如果一共有20個，而市場只能容納10個時，就先選10個進市場，另外10個隨后再進，這樣大家最后都有錢掙，否則都賠錢。這就是市場調節，是良性的市場環境。”

　　>> 生產工業化，運營規模化

　　“藝術創作要藝術化，但生產必須工業化。”走大制作人路線的孫恒海說。今年至樂匯會生產6部新戲，之所以能高產，是因為孫恒海想清楚了——“內容為王”。至樂匯是要打造一個內容生產的平臺，找好的內容，跟優秀的導演合作，由至樂匯自己投資。他現在主要負責做規劃，指明大的方向，而具體項目的操作，則讓正在培養的制作人們上。

　　自我定位為“產業化制作人”的傅若巖，為哲騰的定位則是一個運營平臺，“就像一個超市，盡量讓內容琳瑯滿目，多元化”。在他辦公室的墻壁上，掛著《未完待續》《p.s我愛你》《我的祖宗十八代》《隱婚男女》等劇目的宣傳海報，這些劇目均是哲騰負責運營，除《未完待續》外，皆為哲騰自己出品，僅從這幾個劇目，就可看出多元化的端倪。這其中有被傅若巖稱之為可以復制的商業劇，比如《隱婚男女》，作品出來后，在其他城市哲騰進行當地授權，當地找好演員后，哲騰派導演去執導，這戲就能在當地演出了，因為這樣的戲重點在文本，演員把文本的東西演出來就行。同時也有無法復制的戲，比如《我的祖宗十八代》，這部戲是根據三個演員自身的表演特點和技能來設定人物并創作的，如果復制戲劇質量就會大打折扣，所以它是無法復制的，由于無法做商業性的規模演出，商業開發度就不是很高。“但為什么還要做？首先是哲騰的戲一定要多元化，其次我們也要做品牌。”傅若巖告訴記者。事實上《我的祖宗十八代》如今已掙了錢，只是成本回收期相對長一些。

　　哲騰現在的主要工作是推廣小劇場戲劇在全國的巡演，將戲劇的演出量最大化，推廣方式包括像《隱婚男女》這樣的授權演出，也包括和各地的演出商合作，讓他們來采購劇目等。所以哲騰就要有大量的好的內容資源，這其中包括由哲騰自己投資的，也有和別人共同投資的，也有代理發行的。雖然目前這樣的戲劇運營平臺還寥寥無幾，但傅若巖已經在打造哲騰的核心競爭力，“我們的強項就是有很強的制作能力，有品牌劇目，而且這些劇目我都是股東。”如今哲騰運營的劇目在全國的演出量平均每年能達到200多場，前年曾達到300多場，僅《隱婚男女》和《p.s我愛你》就在當年創造了200多場的紀錄。

　　傅若巖告訴記者，他現在做戲劇很開心。雖然干別的可能會比做戲掙錢多，但因為喜歡戲劇，做自己喜歡的事情，而且能養活自己，這就夠了。他很喜歡現在戴的一條手鏈，是在臺灣的肯丁大街從一對賣銀飾的年輕夫妻那里買的。這對夫妻的生活狀態就是到世界各地旅游，在當地買很多好看的小東西回臺灣賣，然后用掙來的錢再去旅游，如此循環往復。在傅若巖看來，他們在旅游的過程中找到了一個可以供自己旅游的方式，他做戲也如此。