洞庭春曉圖 宋文治

　　面對《太湖覽勝圖》《瞿塘云起》等一片云氣氤氳的作品，在北京畫院美術館里參觀“文治風華——宋文治繪畫藝術回顧展”的一些觀眾不禁感慨：“真是云深不知處。”此次展覽呈現(xiàn)了新金陵畫派畫家宋文治的山水畫作品，其綿延半個世紀的創(chuàng)作歷程，被劃分為“山川巨變”、“湖山新貌”、“江南春潮”、“彩墨華章”4個部分加以呈現(xiàn)，一片濃厚的南方風景呼之欲出，亦昭示了始于20世紀60年代以宋文治為代表的新金陵畫派對中國山水畫風格的改變。

　　《山川巨變》《江南三月春意濃》《黃鶴山樵筆意》《北海群巒》等作品，在展覽中呈現(xiàn)了江蘇國畫院畫家宋文治清雅、雋秀的繪畫風格，而長達3.7米的《太湖勝覽》手卷，更成為展覽中的亮點。在談到宋文治先生的創(chuàng)作之路時，中國美協(xié)副主席、北京畫院院長王明明說：“宋文治善于吸收、取法廣博，從明末清初的‘四王’到與他同時期的吳湖帆、陸儼少、朱屹瞻等師友，包括傅抱石、錢松喦等同道畫家，宋文治都有吸收，這是他接受傳統(tǒng)滋養(yǎng)的多源渠道。他把這些傳統(tǒng)滋養(yǎng)與現(xiàn)實生活結合起來，注重對現(xiàn)實生活的感受和把握，他的每一幅畫都是那么扎扎實實，其中又不乏對大自然的敏銳感受和本人的才情靈氣。”

　　寫生山水南方

　　在宋文治的筆下，無論是田園、都市、長江天險還是建設工地，都有一種濃濃的、基于他的生活地——中國南方的詩情畫意。

　　生于江蘇太倉的宋文治，博采江蘇地區(qū)山清水秀、江湖縱橫的山水特點，以及金陵文化本身具有的包容性和南北交融性，與在濃郁厚實的傳統(tǒng)文化基礎上輔以西畫影響的新金陵畫派的風格不謀而合。新金陵畫派的畫家們，傅抱石山水氣勢豪邁，錢松喦畫風雄厚，亞明作品空明靈動，魏紫熙則兼取南北兩貌，而“宋太湖”的筆下，可謂典型的江南山水，尤其在表現(xiàn)江南的趣味和韻味方面更有其獨到之處。

　　“太湖很美，我的畫如何，任人們?nèi)ピu說吧！不過，我窮畢生之力，經(jīng)過意匠經(jīng)營總在追求一種美感，追求一種情景交融的美的境界、詩的境界。我有一個生活基地——太湖，我較長期生活在‘暮春三月，鶯飛草長’的江南太湖流域。”宋文治曾經(jīng)這樣說。

　　宋文治可以畫小橋流水人家的溫潤江南水景，也可以畫雄放剛健的南方峽江險勢、黃山奇觀、云壑飛流，此類作品往往借鑒北派筆法，融入南派水墨韻味，意境渾莽，氣勢磅礴；他還可以畫獨具特色的“小潑彩”——以自然流淌的色彩肌理為基礎，添加山水屋木，使之成為一幅幅意趣天成的山水畫。

　　宋文治以及眾多新金陵山水畫名家們的探索，亦昭示著新中國成立后南方畫家對中國畫的服務對象與改革手段的推進。“1949年之后，新的社會現(xiàn)實不僅對山水畫提出了新的要求，而且對整個舊的文藝樣式都提出了同樣的要求，這就是對它們的改造——要將它們從脫離現(xiàn)實的人文閑逸狀態(tài)，改造成為關注和表現(xiàn)現(xiàn)實人文并為現(xiàn)實服務的一種工具。因此，上世紀50年代之后的山水畫就是在這樣的現(xiàn)實背景下展開了它的發(fā)展軌跡。”中國國家博物館副館長陳履生表示，新金陵山水畫的崛起，主要以寫生改變了傳統(tǒng)山水畫通過畫譜而世代相襲的畫法，不僅獲得了發(fā)展的契機，而且具有的啟示意義也對其他畫種的改造和表現(xiàn)起到了示范作用。

　　宋文治曾經(jīng)表示，一個當代畫家，如果仍停留在“古道、夕陽、昏鴉”那樣一種意境，顯然是不夠的；我們要十分珍惜當代生活這一藝術創(chuàng)作的源泉，繼承傳統(tǒng)、創(chuàng)新變革，都離不開這個源泉。錢松喦亦說：“一幅山水畫中有了現(xiàn)代的人物、建筑等，在題材上顯示出畫家表現(xiàn)新事物的傾向，但是僅僅這樣還不夠，畫家仍需要在他的畫中表現(xiàn)出對時代生活的體會與新的感情。”在這其中，寫生的作用功不可沒。

　　上世紀60年代，金陵畫派的畫家多數(shù)參加了江蘇國畫院組織的兩萬三千里的旅行寫生，縱橫河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東6省，觀覽祖國壯麗山河，深入感受生活，變法傳統(tǒng)筆墨，開拓創(chuàng)作新題材，既有反映祖國工農(nóng)業(yè)建設和革命圣地風貌的，也有一些水鄉(xiāng)特色的畫作。寫生的這段經(jīng)歷不但開拓了新金陵畫派畫家的視野，同時也豐富了他們的創(chuàng)作素材。對他們來說，創(chuàng)作之源在于寫生，變革之源更在于寫生。

　　中央美院教授孫美蘭將老一輩畫家的山水創(chuàng)作方法歸納為“游、悟、記、寫”。宋文治以“四王”的淺絳畫法寫時代新意，比如他看南方的山、看南方的云，“遠景山外有山，淹沒在晨光熹微的迷蒙霧靄之中，宛如天幕高懸，清淡朦朧，空間深遠。遠山如云，云如遠山，云是山的神采，處理得好整個畫就有精神，云與山之間要有機地聯(lián)系，山外有云，云中見山，這樣畫面就有層次”。“胡佩衡先生當年提倡‘古法寫生’，但在實踐中，通常古法是古法、寫生是寫生，很多傳統(tǒng)技法不適用于表現(xiàn)當代風景，所以技法有隔膜。”評論家李樹聲認為，新金陵畫派的寫生方法，能夠?qū)⒓挤ㄅc生活結合得天衣無縫。

　　潑彩東方文化

　　宋文治的《峽江圖》用水波和赭石色表現(xiàn)三峽；《桐廬》以焦墨和淡綠表現(xiàn)山林與江水；《江南三月》《江南春曉》中，一片嬌嫩的桃紅，顯現(xiàn)出清雅的早春江南氣息——在色彩上，宋文治將西畫的著色方法移植到中國畫中來；在造型上，他又將西畫的塊面構成融會到中國畫的線條造型中來。展覽中，宋文治上世紀80年代開始研究潑彩法入畫，在陳履生看來，于嚴謹?shù)姆ǘ戎腥谌肓嗽S多偶發(fā)性的生動效果，畫面因此氤氳彌漫，個人風格亦發(fā)生了很大變化。

　　李可染藝術基金會副理事長李小可介紹，宋文治60歲后的潑彩雖然是受張大千、劉海粟的影響，但他的潑彩并非重彩而是淡彩，因而清新素雅，并且抽象中強調(diào)具象，用有形寫無形，有他個人對南方風景的感受、對東方文化的理解。

　　對于潑彩這種技法，宋文治曾經(jīng)說：“潑彩要用得自然、神秘，不能單純依賴潑彩。國畫的筆法是‘寫’，潑彩也是‘寫’，要讓潑彩體現(xiàn)出‘寫’的感覺來。在‘潑彩’和‘筆寫’之間的連接要主動一體，二者不能有分離的感覺，要讓‘筆寫’長進潑彩中去……我嘗試運用西洋水彩畫中的對比色、調(diào)和色、灰顏色作中國畫。要有強烈的色彩感，又要追求‘調(diào)子’，但又不能給人感覺是西洋畫，要把中國傳統(tǒng)的筆法、技法融合進去，把中國畫的墨色融合進去，讓人一看還是中國畫。”“父親經(jīng)常講，他畫畫是‘拿來主義’，只要適合他的，不管是大畫家還是小年輕，不管是中國的還是外國的，在創(chuàng)作上都會吸收。”宋文治之子、江蘇省文聯(lián)副主席、江蘇省國畫院院長宋玉麟所言的取“百家之長”、融“中西之粹”，更是新金陵畫派畫家自上世紀60年代起為中國山水畫采擷南方風物與精神的創(chuàng)作通途。