自從攝影術被廣泛運用后，籠罩在繪畫上的那層靈光便慢慢開始失去其耀眼的光芒，正是本雅明所說的機械復制時代的到來，給藝術帶來了巨大的改變，人們的觀看方式、觀看途徑都開始變化。人類藝術進入了一個嶄新的階段，這一新改變就是從攝影開始，然后在視覺領域里又發展出電影、電視、多媒體等等。這些新媒體在近200年的時間里陸續出現，沖擊著與人類歷史差不多年紀的繪畫。

　　攝影首先轉移掉的是繪畫的一部分社會功能，即記錄功能，繪畫再不是唯一記錄外部現實的手段了，因為攝影的便捷與廉價很快就在社會各個階層里備受推崇。“一個法國的工人階層在19世紀中期的時候，也花得起錢為自己留下一份記憶。”19世紀中葉，法國畫家保羅·德拉羅什見識了可稱之為最早的攝影術的達蓋爾攝影術，他發出斷言：“從今天起，油畫死了！”然而在接下來的一個世紀里，法國藝術中還出現了印象主義、后印象主義、立體主義和超現實主義等流派。繪畫在失去一部分在那個時代看似重要的功能后朝著一個更為豐富的方向發展。

　　而攝影在經歷了一個半世紀的發展后，由于電腦技術、數碼技術的發展，其在視覺中的局限性也表現了出來。經由電腦技術的合成和操控，鏡頭前似乎已經不再需要任何東西了，人們在一個虛擬的空間里，制造著一個個真實而又虛幻的圖像。圖像泛濫的時代迎面而來，人們的視覺感知也在這一次次的技術進步中不斷膨脹，我們想看到什么、看到什么以及將要看到什么似乎已經不再那么打動人心了。我們生活在自己制造的圖像世界里，這里面一個最顯著的范例就是標識系統給予我們的視覺認知，廁所、地鐵、公交車站……都在符號化的概念里深入人心。而我們在這種視覺背景下所從事的繪畫，其實已經不再是我們認為的繪畫，在畫架上制造三維空間（古典主義），在畫布上揮灑情緒（現代主義），以制造新的圖像范式，在被批評家謂之的后現代里，利用已有圖像，拼貼、制造新的圖像，是視覺時代里圖像泛濫后出現在繪畫里的新特點。裝置、行為、影像等藝術也在視覺領域用各有的語言范式來傳達他們的意圖，那么架上繪畫是在試圖或是一直在建立某種圖式，還是架上繪畫一直以來都是某種獨一無二的視覺圖式？那么我們是把繪畫置于一種單獨的視覺樣式來豐富，還是把繪畫任務放在跟當今其他視覺樣式的抗衡上？這兩個問題都不矛盾，你在豐富它的過程中就顯示出來繪畫本來就擁有的生命力，它無需抗衡、爭取什么，這個過程本身就證明了它存在的價值，繪畫本身所具備的特點和樣式一直伴隨著人類歷史的進程。

　　那么當我們把繪畫當做一種獨立的視覺樣式來看待的時候，繪畫的語言便是我們要探討的問題。繪畫語言在人類的認知領域里具有天然的親和力。畫由人手制造出來，不是經由任何技術產品衍生而來，這種手繪感在這個機械大生產的時代里，具有某種魅力，讓繪畫看起來有溫度，不再是冰冷的機械化產品。那么實現繪畫視覺樣式的另外一個要素我們不得不說，那就是繪畫的技術。一直以來在繪畫失掉其作為記錄的功能后，技術便突然從最高一級的指標開始“降落”，有時甚至變成了某些人的負擔，畫畫的人最怕被人說成“匠人”，畫最怕被人說“匠氣”，“匠”這個字在字典里的解釋是“有專門手藝的人，在某一方面有很深造詣的人”。這種技術和造詣除了長期的打磨和經驗外，難道其間就沒有智慧的靈光，我看未必，巨匠和工匠的區別我覺得應該就在此。巨匠會創造出更新的視覺圖式，而工匠只會復制圖式。繪畫中的技術恰恰是繪畫之于其他視覺領域獨特的地方，每一個畫畫的人，他的技術都包含了他作為一個創作者的心思與智慧，并不是單單的一個外化工具而已，要不然我們也不會在遠遠看見一幅畫時便能說出作者。這就是說畫家在這個過程中已經形成了他之于觀者的一種視覺識別系統，不同于電影，不同于攝影，也不同于海報。所以，繪畫中的技術、技巧都是應該堅持保有、發展的東西。攝影只取代了繪畫的一部分社會功能，而其他的視覺樣式則豐富了人類的視覺經驗，但并未取代繪畫作為觀看方式的傳統，我們最早的觀看方式還是繪畫，這是深埋在人類基因里的，誰也別想輕易抹去它。

　　如果把繪畫語言的延續和發展當做繪畫的唯一途徑的話，繪畫會淪為某種單純的技術。中國有句古話叫“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，繪畫必定得在形而上的層面占據一席之地，它是視覺樣式中的一支，必定得利用自身的特點來反映對社會、文化、生活等方面的思考。而這種能量的注入會強大繪畫的社會屬性，對繪畫語言的利用也千差萬別。正是這種差異性，豐富了繪畫的語言。當然，這種差異性有的是特意為之，以期拉開距離，有的是自然流露，無論哪一種對繪畫都是有意義的。