電影《搜索》劇照

　　>>關(guān)于《搜索》

　　陳凱歌新作取名《搜索》，如果從劇情來看，“搜索”遠(yuǎn)不如網(wǎng)絡(luò)用語“人肉”精準(zhǔn)，前者是客觀的探尋，后者是帶點施虐意味的狂歡。相比之下英文譯名Caught in The Web（網(wǎng)絡(luò)捕獲）反倒更切題：女白領(lǐng)偶然的道德瑕疵，被媒體偶然捕獲、放大，受到輿論和公眾圍剿。

　　當(dāng)下社會對人肉搜索的態(tài)度莫衷一是，最根本的分歧在于搜索是否正義。當(dāng)被搜索對象不道德甚至反道德時，搜索往往顯得正義。《搜索》的主題則是與此意見相反的倫理敘述，用一個人物毀滅的悲劇呈現(xiàn)出：即便這種情形下，搜索也并非絕對正義，更不必說無度的人肉。從社會意見的表達(dá)來看，《搜索》不但在道德立場上更正確，而且它暗示出的理性和反省的態(tài)度也更可貴。

　　為能較為成功地表達(dá)這一主題，影片采用的是一種全知敘述視角，即：觀眾從一開始就洞悉事件的起因，隨后又對事件過程一直了如指掌，于是很容易站在事件和人物之上來進(jìn)行情感選擇和道德判斷。這種敘述視角的好處是接受難度幾乎為零，不存在誤會的可能。但恰恰因為毫無接受難度，觀眾也失去了一次真正接受理智挑戰(zhàn)和道德拷問的機會。他們過早地站在瀕死女主人公的立場上，原諒了她精神崩潰時的那次失禮，接下來還將理解她的一系列失控和沖動。從觀影心理上講，伴隨著這種對事件全貌無所不知的觀看，觀眾還將獲得高出影片中無知公眾一等的優(yōu)越感，也就是說，全知敘述視角的采用造就了另一種道德滿足的幻覺。這也就與影片企圖打破幻覺、導(dǎo)向理性的主題背道而馳了。

　　影片本來有采用限知視角的可能。譬如，設(shè)定觀眾從男主人公的角度去觀看，可以遇到很多懸念，產(chǎn)生種種誤會，懸念才能夠吸引觀眾去探求更多真相，誤會的最終解決也更能夠引發(fā)他們的反思：當(dāng)我并不知道全部真相時，我如何可以如此輕易地對他人進(jìn)行道德審判？我最初的判斷是否犯下另一種源于無知和驕傲的罪？同時，在限知視角的逐漸展開過程中，演員的表演也會形成幾個層次。顯然，這個故事敘述視角的選擇會在很大程度上影響敘事和接受的效果。

　　《搜索》的意圖超出敘事，不止于對一樁非道德事件的澄清、也不止于對受害者的同情和對加害者的批評。多角色、多線索設(shè)計顯然試圖呈現(xiàn)更多的社會熱點問題并加以思考。媒體職業(yè)道德、職場潛規(guī)則、小三、家庭冷暴力、盲眾的危險，甚至愛情，這些網(wǎng)絡(luò)搜索的熱門話題都進(jìn)入了影片敘事，并且在各自有限的場景里力圖更多地居于敘述焦點上。其結(jié)果就是焦點的模糊，一個明顯的表征是影片無分彼此地對每個人物和每處場景大量使用中近景別，全景和遠(yuǎn)景相對較少，以至于我們無從建立起關(guān)于都市空間、影片情感基調(diào)的總體印象。每一個問題都使觀眾關(guān)心和焦慮，卻又都沒有給出結(jié)論。

　　盡管生活和人生不可能有明確簡單的結(jié)論，但以劇情為主的影片卻應(yīng)該有，因為觀眾需要。問題是，《搜索》的自我定位究竟是在劇情片，還是藝術(shù)片？這個問題困擾關(guān)注陳凱歌的人們有一段時間了。

　　>>關(guān)于搜索者

　　陳凱歌多年來予人以思考者的印象，即便是在他最受指摘的《無極》一片里，這種思考者的形象都不容抹殺。但在其新作《搜索》里，他呈現(xiàn)出另一種姿態(tài)：搜索者。思考者專注于形而上的命題，搜索者則關(guān)注現(xiàn)實世界。《搜索》因為以當(dāng)代都市為背景、取材熱點社會現(xiàn)象，對現(xiàn)實有所褒貶，于是被適時地冠以“接地氣”之名。特別是當(dāng)陳凱歌聲稱《搜索》是應(yīng)兒子要求構(gòu)思的細(xì)節(jié)公開后，人們對陳凱歌把關(guān)注點轉(zhuǎn)回當(dāng)下社會現(xiàn)實的誠意并不懷疑。

　　我們所處的社會和時代都在急劇變化，幾乎每天都會涌現(xiàn)新的現(xiàn)象和問題，那么作為創(chuàng)作者，要如何在“亂花漸欲迷人眼”的信息大爆炸時代找到主題性的存在？

　　影片的前半程，陳凱歌相當(dāng)成功地搜索出了問題。他畢竟是敏銳的，《搜索》所涉及的問題確實是當(dāng)前的熱點，而且似乎還會繼續(xù)熱一段時間。它們與宏大的社會改革命題無關(guān)，卻又表征著社會變革時期必然出現(xiàn)的陣痛和混亂。陳把這些問題歸納于道德，然后又很隱蔽地把中國人的舊道德觀放置在現(xiàn)代人理性反思的對立面上，從而給《搜索》打上了陳氏思考者的標(biāo)簽。考慮到我們對社會熱點問題的反應(yīng)是何其情緒化和快餐化，如果陳堅持對影片主題進(jìn)行這樣的剖析和思考，他或許會奉獻(xiàn)一部冷靜而有力的現(xiàn)實主義作品，有力到足以超越娛樂和商業(yè)，有力到令觀眾戰(zhàn)栗著熱烈地爭論他提出的問題，一如當(dāng)年謝晉曾做到的那樣。

　　遺憾地，影片的后半程，愛情和死亡成為時代病痛的救贖。就劇情來看，愛情發(fā)生得如此突兀，令人難以信服；死亡則一早注定，又并非社會問題帶來的結(jié)果，個體和群體之間的矛盾只是擦邊而過，沒有形成悲劇式的沖突。再從主題來講，它們是否可以替代理性和社會規(guī)則，真正解決社會整體道德流失的問題？答案也不言而喻。假設(shè)陳凱歌一開始就把重心放在愛情和死亡上，那我們看到的就是純正的劇情片，那也并無不好，但不是陳的作風(fēng)。

　　搜索出問題，卻不能解答；依托于劇情，又企圖超越劇情說理，或許是陳近年作品的通病。在接受時光網(wǎng)訪談時，陳凱歌表示自己不是伯格曼，進(jìn)而說這個時代已經(jīng)不可能出現(xiàn)那樣的導(dǎo)演。實際上，伯格曼的電影生涯也是從通俗劇情片開始，后期才走向哲學(xué)與心理之境。在藝術(shù)片處于低潮之時，進(jìn)一步向劇情片回歸是明智的，這種回歸不必然以犧牲思考為代價，所要做的只是把表達(dá)思想的沖動隱藏在敘事的工巧之中。但最后一點恰恰是當(dāng)前中國電影創(chuàng)作整體薄弱的環(huán)節(jié)。