尋回一種精神的價值

　　劉 徹 高小

　　鄧世昌、致遠號、北洋水師、甲午海戰(zhàn)……這些名詞從歷史的教科書上我們就耳熟能詳、刻骨銘心，1962年拍攝的《甲午風云》使我們在年幼時就從視覺直觀上也把與這些名詞相關聯(lián)的歷史牢牢記在心里。知道歷史的目的是為了現(xiàn)在和將來。“甲午”一百多年后的今天，中華民族以一種完全不同的姿態(tài)屹立在世界，這段悲壯的歷史我們不能忘記，民族的傷痛沒有完全被抹平，與歷史相類似的危險時時在發(fā)生著，東海、南海并沒有平靜，我們從歷史的教訓中得到的不僅僅是關于海防和海軍，而是整個中華民族的生存和發(fā)展，強大并不能給予我們安于現(xiàn)狀的理由，而是要記住歷史的教訓，繼續(xù)不渝地圖強發(fā)展。這也許就是現(xiàn)在這部《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》影片的意義，也是馮小寧導演現(xiàn)在要拍攝這部影片的用心。

　　與《甲午風云》集中于列強瓜分中國的強烈沖突不同的是，這部影片強化了保衛(wèi)海洋領土與國家強大的關系。影片常常以遼闊的大海作為在船政學堂讀書時少年的鄧世昌們的活動背景甚至空鏡頭，用視覺形象不斷加強著一種對人物也是對觀眾關于海洋、艦船、國家安全和利益的理念，強化著主題。影片并沒有直接進入歷史，而是以一個當代青年的歷史發(fā)現(xiàn)和追思，把現(xiàn)實與歷史連接起來，挖掘這段歷史對于現(xiàn)實中華民族的意義。其實，影片中許多細節(jié)都在有意識地凸顯這種歷史與現(xiàn)實之間的指涉，如：光緒皇帝在雪中面對頤和園內(nèi)的石船失聲痛哭；前方將士在海上與敵人戰(zhàn)斗，后方官員們卻在中飽私囊或賭博享樂等都顯示出了編導對歷史的一種當代表達。盡管如此，影片對于民族英雄的謳歌卻還保持著一貫的中華民族對于這些人物和行為的認知傳統(tǒng)，如誓與艦艇共存亡的鄧世昌近乎“高、大、全”的人物造型和機位設置仍屬于傳統(tǒng)電影中的英雄塑造手法，但由畫面組接和音響效果所帶來的情緒積累仍然不妨礙觀眾對于英烈的壯舉產(chǎn)生敬仰和緬懷之情。這說明在這個民族大義的闡發(fā)上，影片保持著我們民族記憶和情感中的主流立場。

　　馮小寧導演的影片善于拍攝大的場景，激烈的戰(zhàn)爭場面和動作，《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》被稱作“中國第一部真正意義上的海戰(zhàn)片”，他在海戰(zhàn)的拍攝過程中進行了大量有意義的探索。在對影片場面塑造的重點視覺段落海戰(zhàn)場景的表現(xiàn)上，多以兩級鏡頭——兩國船只的遠景和兩國將領及船員的中近景——相互切換為主要手段。在戰(zhàn)斗開始階段，由于兩國艦隊距離較遠，拍攝船只的鏡頭景別均采用大遠景，作為主體的船只在整個畫面中所占比例較小。隨著戰(zhàn)斗的進行，這一比例被逐漸放大，畫面景別也由大遠景變?yōu)檫h景，影片以這樣一組艦船逐漸“充斥畫面”的鏡頭來表現(xiàn)兩國艦隊間距的縮小，不僅以短鏡頭切換而且通過不同構圖的視覺畫面的快速轉(zhuǎn)換加強了敘事節(jié)奏的激烈變化，從而調(diào)動著情緒的不斷積蓄。此外，在雙方首次相遇之前，日本艦隊的船頭均朝向畫面右側(cè)，而北洋艦隊相反，隨著相對位置的變動，在合理保持軸線關系的基礎上，由鏡頭組接所產(chǎn)生的對立關系逐漸增強且二者之間的矛盾沖突也持續(xù)加劇，這亦為之后的戰(zhàn)爭高潮段落起到鋪墊作用。而對雙方艦隊的空間位置的控制，則采取船頭旗幟和人物臺詞等多種方法加以明確，使得在不斷換位時，觀眾能明確敵我的關系，保持敘事的連貫。

　　片中致遠號撞向吉野號的段落無疑是這場海戰(zhàn)中的重頭戲。導演將五個起幅與落幅位置幾乎一致的短距離“移鏡頭”疊加使用，且分別采用遠景、全景、中景、近景和特寫鏡頭逐級推進的方法表現(xiàn)鄧世昌英勇赴死的勇氣和決心。在表現(xiàn)船只方面，對于致遠號和日方艦船的機位選擇截然不同，拍攝致遠號時多以吉野號將領的主觀視角為主，鏡頭迫使觀眾獲得與敵人相同的視角，從而更好地體驗對面沖來的致遠號的氣勢和官兵們的必死決心。而拍攝日方多艘艦艇時基本采用船側(cè)面對鏡頭的角度，直接表現(xiàn)圍攻致遠號的場面，這場戰(zhàn)斗以致遠號被撞擊沉和鄧世昌與艦同沉而告終。盡管比不上美國戰(zhàn)爭大片那種逼真效果，但是能夠讓觀眾因為技術問題而離開敘事情節(jié)的情況相對較少，也說明了創(chuàng)作者在藝術技巧和新的技術手段運用方面在不斷成長和成熟。

　　《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》即使還存在著稍顯臉譜化的人物形象塑造和近電視劇而去電影化的敘事節(jié)奏等不足，但這并不妨礙它關于人的信念與精神的主旨表達。可以說，這部影片的最大意義在于其社會價值。