◎世界上不是只有理查三世扭曲殘暴、充滿欲望和野心，任何一個人，只要被欲望控制，這個時候，他就已經(jīng)開始接近“理查三世”了！

　　◎無論你如何泛化娛樂，都不能超出基本的娛樂道德、文化立場。這種基本的文化態(tài)度和立場就是克服劇目創(chuàng)作上的“三低”——藝術成本投入低、藝術質(zhì)量低、道德水準低。

話劇《理查三世》劇照

排一出戲就是表達我對這個戲的理解

——王曉鷹談《理查三世》與《釣魚城》的導演思路 

　　日前，從王曉鷹版《理查三世》赴倫敦參加“倫敦文化奧林匹亞”之環(huán)球莎士比亞戲劇節(jié)載譽而歸，到該劇在北京首都劇場上演，拉開北京人藝60周年精品劇目邀請展演的序幕；同時，在不久前舉行的第四屆全國少數(shù)民族文藝會演上，由王曉鷹執(zhí)導的講述“戰(zhàn)爭與和平”艱難抉擇的重慶市原創(chuàng)歌劇《釣魚城》榮獲本屆全國少數(shù)民族文藝會演劇目金獎，包攬最佳編劇、最佳導演等在內(nèi)的6個單項獎。當西方經(jīng)典遭遇中國文化，當中國傳統(tǒng)經(jīng)典面對當下的時代，如何以現(xiàn)代眼光看待、解讀、轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)經(jīng)典，使其在新的歷史視野下實現(xiàn)“華麗轉(zhuǎn)身”？

　　記者：有人認為，您執(zhí)排的《理查三世》是以中國文化的湯底熬制了一顆西藥丸，請問您排演《理查三世》的根本想法是什么？

　　王曉鷹：莎士比亞與中國、西方經(jīng)典與當代中國文化、話劇與戲曲等都是我在排戲的過程中經(jīng)常要面對和思考的問題。而排一出戲的根本，在于我對這個戲的理解和我該怎樣去表達這種理解，它包括我如何以自己的理解與莎士比亞跨越時空進行對話、調(diào)整修改劇本，在舞臺表現(xiàn)、調(diào)度上滲透自己的想法，而不是簡單地僅僅為了展示中國文化給外國人看。其實，所有的外在包裝，諸如劇作整體形態(tài)、演繹方式、表達語言的選擇等等，并非為了表達而表達，為了展示中國元素而包裝，它表達了創(chuàng)作者對于當下的社會和人一種基本的理解和態(tài)度。

　　記者：那么在您的創(chuàng)作理念中，“理查三世”是否已經(jīng)成為一種具有象征意味的載體？

　　王曉鷹：排這個戲，不是為了單純地講述一個發(fā)生在英國的故事，或者說莎士比亞筆下的英國有這樣的一個國王。莎士比亞戲劇之所以幾百年來在世界范圍內(nèi)常演不衰，正是因為它可以跨越時代、文化、國家、地域，而當它跨越到我們中國的時候，它的跨越性體現(xiàn)在哪里呢？

　　《理查三世》是莎士比亞戲劇在當今世界上演頻率最高的一部戲，它講了一個對于人的自我認識很殘酷又極為深刻的一種狀態(tài)：人和他的欲望、野心之間的關系。每個人都會或多或少地存在各種大大小小的欲望，有的時候，正是這種欲望和野心推動了人類和社會的發(fā)展進步。而欲望是把雙刃劍，一旦某個人或群體超出了基本的社會良知，被欲望所左右，以非常規(guī)的手段實現(xiàn)自己的野心，就會出現(xiàn)人性的墮落、靈魂的坍塌。世界上不是只有理查三世扭曲殘暴、充滿欲望和野心，任何一個人，只要被欲望控制，這個時候，他就已經(jīng)開始接近“理查三世”了！

　　記者：據(jù)說《理查三世》在環(huán)球莎士比亞劇院上演的時候，是完全還原了17世紀莎士比亞戲劇的演出形式，環(huán)形的舞臺，沒有大幕、吊桿、轉(zhuǎn)臺和聲光電等舞臺效果，同時在我們的演出裝備，包括布景、道具、服裝等因為天氣原因沒有及時到位的情況下，與國內(nèi)鏡框式的舞臺且?guī)杳罒艄獾难莩鰲l件相比，兩種版本的演出效果有何不同？觀眾的觀劇體驗又會呈現(xiàn)怎樣的分別？

　　王曉鷹：環(huán)球莎士比亞劇院是依靠天光白天演出，一方面保持了莎士比亞戲劇原來的演出樣態(tài)，而實際上這也是今天西方文化的一種潮流——極簡主義。碰巧我們的舞臺設備沒到，主辦方提供了一些代用裝備，而它正好陰錯陽差地符合了劇院極簡主義的整體風格。

　　其實，最大的區(qū)別在觀眾。在倫敦當?shù)氐拇蠖鄶?shù)觀眾都不懂中文，但是他們與戲的共鳴、交流、反映、互動要比在中國劇場里強得多，臺上臺下融為一體。你要是不知道的話甚至會覺得，在那兒的觀眾都懂中文，而中國的觀眾反而像不懂中文的了，因為他們雖然認真聽卻耽于反饋，這是中國觀眾的欣賞習慣。這說明了兩個問題：第一，嚴肅話劇擁有普適價值，以及永恒的不分民族種族、突破語言障礙的受眾群體；第二，他們觀眾的觀劇心態(tài)非常開放，它既表現(xiàn)在觀劇現(xiàn)場觀演之間的一種互動，也表現(xiàn)在觀眾面對一種之于本民族經(jīng)典的新的藝術表達的開放心態(tài)。

　　記者：《理查三世》當中有京劇演員的表演、民族打擊樂、方塊字、三星堆文化符號等等中國化的元素混搭，形成一種后現(xiàn)代式的舞臺拼貼，請問在創(chuàng)作過程中您如何處理形式與內(nèi)容的有機統(tǒng)一，使這種拼貼形成一種強有力的整體感？

　　王曉鷹：后現(xiàn)代舞臺拼貼，我在1985年就有意識地嘗試過。初出茅廬后的第一部作品《魔方》，就有著強烈的后現(xiàn)代舞臺拼貼意識。全劇六個故事相互之間是不連貫的，每個故事的表達方式也盡可能不同，但是演出之后卻給人很強烈的整體感，這種整體感包括表達內(nèi)容和形式兩方面，它有創(chuàng)作機制和規(guī)律在里面，不是你拼貼了就一樣了，拼貼也有高下文野之分。

　　后現(xiàn)代拼貼只是一個概念，關鍵是你怎么理解這個概念并在概念之內(nèi)做出良好的藝術表達。比如《理查三世》，它首先不是戲曲改革，之前總是有人問：為什么戲曲這么做不討好，而話劇這么做就叫好？第一，你要做的東西是否都與戲劇表達有關，這是最根本的。你是只想弄一個形式嗎？在話劇里加點戲曲，弄點花活，做點驚人之舉嗎？第二，拼貼有藝術規(guī)律可循，《理查三世》當中有京劇演員表演、民族打擊樂、方塊字、三星堆文化符號等等，之所以具備整體感，在于我苦心經(jīng)營了一個使之具有整體感的基本框架。這個基本框架包括兩部分，時間的和空間的。首先，《理查三世》整出戲的藝術處理我都遵循了中國戲曲的美學原則，虛擬假定、時空流動、景隨人移的原則等等；第二，打擊樂的使用，通篇都打，有沒有戲曲演員、戲曲場面都打，用音樂節(jié)奏打出演員的表演節(jié)奏，用音樂節(jié)奏打出演員的內(nèi)心體驗，而有的時候，它甚至打出比演員個人內(nèi)心感受更為博大寬廣的意象化氣氛，而這些東西又是中國戲曲原來沒有的。有這兩條，中國戲曲的神韻，也就是“魂兒”在里面，才保證了戲劇本身的整體感、熨貼感。

　　記者：無論是話劇《理查三世》還是歌劇《釣魚城》，如何才能融入現(xiàn)代觀念和當下人的思考？

　　王曉鷹：《釣魚城》開排前一周我在倫敦訪問，參觀圣保羅教堂時拜謁了惠靈頓公爵。解說錄音告訴我，這位曾因打敗拿破侖而永垂青史的偉大軍事家，在取得滑鐵盧戰(zhàn)役的決定性勝利之后，面對六萬英軍士兵陣亡這一殘酷現(xiàn)實，說了一句極富人文情懷的話：“戰(zhàn)勝，是僅次于戰(zhàn)敗的最令人悲傷的事。”惠靈頓這話讓我心中一顫！

　　戰(zhàn)爭，從宏觀看是有關政治、經(jīng)濟、民族、國家等各種利益爭奪的極端延續(xù)；而從個體生命看，是為了忠誠、榮譽、責任、承諾而展開的你死我活的拼殺。所以，無論因何種理由發(fā)動以何種方式結(jié)束，戰(zhàn)爭都是以大批普通人的生命消亡為基本代價進行的。當與戰(zhàn)爭相關的政治、經(jīng)濟甚至民族、國家等所有理由都不復存在或者名存實亡時，戰(zhàn)爭的理由便只剩下了普通人之間的仇恨和恐懼，戰(zhàn)爭本身也變成了最簡單的相互殺戮。

　　七百年前中國歷史上的“釣魚城之戰(zhàn)”，打到最后就成了這樣一場特殊的戰(zhàn)爭。36年的攻防戰(zhàn)，沒有打穿釣魚城城墻卻打穿了歷史更迭朝代變遷。當南宋覆滅元朝初始，忽必烈這位懷有偉大抱負的中華新皇帝面對釣魚城的戰(zhàn)爭理由僅僅是：攻入城去，讓先王蒙哥的“屠城令”得以實施；而釣魚城守城將軍王立的戰(zhàn)爭理由也變得非常簡單：拒敵于城外，不讓自己的百姓和戰(zhàn)士被盡數(shù)屠殺。

　　歷史難題殘酷地擺在了兩個有機會有權(quán)力決定他人命運的人面前。能否打破禁忌超越早已成為歷史的忠誠與承諾，斷然停止毫無意義的相互殺戮？能否擴展人格超越個人的榮辱得失甚至歷史功罪，讓戰(zhàn)士、百姓、女人、孩子擺脫纏繞多年的死亡威脅？歌劇《釣魚城》中的“釣魚城之戰(zhàn)”，實際上已經(jīng)演變成了王立和忽必烈兩人之間的戰(zhàn)爭，更確切地說，那是王立和忽必烈兩人各自內(nèi)心的激烈搏殺。

　　記者：在如今這樣一個社會責任感相對缺失的時代，您認為時下真正的戲劇與戲劇人應該承擔起怎樣的責任？

　　王曉鷹：在大眾娛樂的時代，即便再嚴肅的戲劇作品，它呈現(xiàn)給觀眾的還是一個娛樂產(chǎn)品。首先，所有的思想必須與觀眾溝通、交流，不被他們接受就很難產(chǎn)生一種社會文化影響力。但是無論你如何泛化娛樂，都不能超出基本的娛樂道德、文化立場。這種基本的文化態(tài)度和立場就是克服劇目創(chuàng)作上的“三低”——藝術成本投入低、藝術質(zhì)量低、道德水準低。