上世紀(jì)80年代的“臺灣新電影”改變了觀眾對于電影的固有觀念。圖為侯孝賢、楊德昌等導(dǎo)演的電影①《冬冬的假期》②《兒子的大玩偶》③《光陰的故事》④《恐怖分子》劇照

　　侯孝賢等通過電影來尋找真實(shí)

　　同時(shí)發(fā)軔于上世紀(jì)80年代的“臺灣新電影”和大陸“第五代”的最大區(qū)別在于，“第五代”在創(chuàng)作時(shí)會(huì)將影片中所有故事的講述和人物的塑造都放置于一個(gè)宏大的社會(huì)架構(gòu)之中，影片具有一種非常強(qiáng)烈的歷史感，但在細(xì)節(jié)方面往往比較空泛，陳凱歌的《黃土地》就是典型的例子。而“臺灣新電影”導(dǎo)演最主要的任務(wù)則是尋找真實(shí)，因?yàn)樵谏鲜兰o(jì)80年代以前，很多臺灣電影采取的都是一種逃避主義態(tài)度，瓊瑤片和功夫片占據(jù)了創(chuàng)作主流，因此侯孝賢他們拍電影時(shí)最先想到的并不是社會(huì)架構(gòu)或者哲學(xué)命題，而是尋找他們眼中的真實(shí)。

　　“臺灣新電影”的那批導(dǎo)演在開始通過電影尋找真實(shí)的時(shí)候，大多是二三十歲，他們對于真實(shí)的認(rèn)定還比較缺乏經(jīng)驗(yàn)。因此，他們早期的電影都是通過自我經(jīng)驗(yàn)來捕捉真實(shí)，電影的內(nèi)容大都是他們的親身經(jīng)歷，細(xì)節(jié)非常豐富，《冬冬的假期》和《童年往事》就是典型。因此有人認(rèn)為“臺灣新電影”的歷史厚重感不足，是一種偏個(gè)人化的敘事，影片背后的哲學(xué)架構(gòu)較弱，所以思想高度不及“第五代”的作品，這有一定道理。然而將每個(gè)“臺灣新電影”導(dǎo)演個(gè)人小小的成長經(jīng)歷匯集起來，就會(huì)形成一種集體性的文化回憶和文化經(jīng)驗(yàn)，這才是“臺灣新電影”最寶貴的價(jià)值。同時(shí)我個(gè)人認(rèn)為，侯孝賢的《悲情城市》在集體經(jīng)驗(yàn)與哲學(xué)思辨方面達(dá)到了統(tǒng)一。

　　至于“臺灣新電影”和大陸“第五代”普遍使用的長鏡頭手法，也是一種藝術(shù)自覺與客觀限制的結(jié)合體。范志忠教授曾提出過一個(gè)概念，就是用長鏡頭來闡釋第三世界，我覺得非常具有啟發(fā)性。第三世界國家的導(dǎo)演對于長鏡頭的使用，其實(shí)并不完全來自于巴贊那樣成系統(tǒng)的電影美學(xué)理論，而是有些“迫于無奈”——由于客觀環(huán)境的限制，很多第三世界國家電影的資金條件和技術(shù)條件比較差，導(dǎo)演為了節(jié)約成本，不得已才使用長鏡頭技法。

　　我跟侯孝賢合作過很久，覺得他對于巴贊的長鏡頭理論并不太關(guān)心、也不太在乎，他基本上不是從美學(xué)或者哲學(xué)的高度出發(fā)拍電影的。對于侯孝賢來講，最重要的是真實(shí)性，對真實(shí)的極致要求才是他電影美學(xué)的核心。侯孝賢電影的真實(shí)與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)不同，和法國新浪潮的真實(shí)也不同，他追求的是一種東方所獨(dú)有的真實(shí)，因此他的電影對于西方世界而言就顯得特別重要。

　　“臺灣新電影”培養(yǎng)了一大批知識分子觀眾

　　從社會(huì)意義上講，“臺灣新電影”對于臺灣當(dāng)代歷史的闡述，是早于歷史學(xué)家和官方觀點(diǎn)的。而從美學(xué)價(jià)值上講，“臺灣新電影”的美學(xué)意識當(dāng)時(shí)在世界范圍內(nèi)都比較拔尖，它潛移默化地改變了民眾對于電影的固有觀念，培養(yǎng)了一大批知識分子觀眾。盡管“臺灣新電影”最終沒能徹底改變臺灣電影產(chǎn)業(yè)的狀況，但我認(rèn)為票房、觀眾數(shù)、銀幕數(shù)等數(shù)字指標(biāo)僅僅是個(gè)參考，一個(gè)地區(qū)電影文化的繁盛與否永遠(yuǎn)不會(huì)與這些數(shù)字畫等號。

　　比如最近10年的大陸電影產(chǎn)業(yè)，可以說是突飛猛進(jìn)，甚至在最近成長為全球第二大電影市場，但在電影美學(xué)方面，如今的大陸電影并沒有對上世紀(jì)五六十年代或者八十年代的電影形成整體性的超越。究其原因，我認(rèn)為大陸電影的創(chuàng)意疲憊可能是一個(gè)重要原因。電影的創(chuàng)作需要日積月累的耕耘，你必須接觸社會(huì)、接觸人，必須用功去消化大量的材料，才能拍出真實(shí)的電影。由于大陸電影產(chǎn)業(yè)需求太大、市場擴(kuò)張?zhí)?，很多缺乏積累的作品都匆匆上馬，這肯定會(huì)影響影片的質(zhì)量。我覺得導(dǎo)演一年拍一部電影是很恐怖的事——你的積累哪里趕得上你的創(chuàng)作？像九把刀，沒有過去20年成長經(jīng)驗(yàn)的積累，他怎么可能拍出《那些年，我們一起追的女孩》這樣的作品？

　　說到《那些年》，我認(rèn)為這是一部很真實(shí)的電影，九把刀把它當(dāng)做自己的自傳來拍，創(chuàng)作的態(tài)度非常誠懇。有些人覺得《那些年》太粗俗，但你去看年輕一代，他們的確是這樣成長的。雖然《那些年》在包裝上有商業(yè)的一面，但它的本質(zhì)是非常真實(shí)的，正因?yàn)檫@種真實(shí)，它才能引起觀眾發(fā)自內(nèi)心的共鳴。與一些立意宏大但力有不逮的電影相比，《那些年》是小而完整的，雖然它還達(dá)不到“臺灣新電影”時(shí)期侯孝賢、楊德昌電影的那種簡約和精致，但的確符合這個(gè)時(shí)代的需求。我認(rèn)為在追求真實(shí)方面，《那些年》跟“臺灣新電影”時(shí)期的影片沒什么區(qū)別。

　?。ū疚南当蛔u(yù)為“臺灣新電影”教母的焦雄屏近日在中國電影資料館主辦的侯孝賢電影學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言，本報(bào)記者李博整理）