梆子戲《長(zhǎng)劍歌》劇照

　　梆子戲《龍鳳呈祥》劇照

　　“曾經(jīng)一度我?guī)缀跻懒?！?月30日，在第二屆梅花獎(jiǎng)演員讀書班的名家講座現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)主講人、著名河北梆子表演藝術(shù)家、二度梅花獎(jiǎng)獲得者劉玉玲回憶起自己曾經(jīng)遭遇的聲帶問題，至今感慨萬千。劉玉玲說，為了追求演唱的激情效果，曾一度忽略對(duì)嗓子的保護(hù)，因過度用嗓造成聲帶小結(jié)，有那么一段時(shí)間唱不了高音，頓感“壓力山大”。作為一名梆子戲演員，也就是從那個(gè)時(shí)候，她開始有意識(shí)地摸索河北梆子這一劇種的聲腔變革以及如何科學(xué)發(fā)聲與護(hù)嗓的問題。講堂上，劉玉玲向?qū)W員分享了自己的各種嘗試與思索，引發(fā)大家共鳴：河北梆子的聲腔何以實(shí)現(xiàn)自身的現(xiàn)代表達(dá)？戲曲演員何以面對(duì)麥克風(fēng)時(shí)代的到來？又該如何看待向聲樂界借鑒科學(xué)的發(fā)聲方法？

　　“高亢”演唱是把雙刃劍

　　“河北梆子調(diào)門高，有其歷史傳承和積淀。古代中原戰(zhàn)亂使得生靈涂炭，人民生活多悲戚之事。正所謂‘心中不平吼高歌’‘燕趙大地多慷慨悲歌之士’，這成為河北梆子調(diào)門高的歷史淵源?！焙颖笔『颖卑鹱觿≡貉輪T、梅花獎(jiǎng)獲得者劉鳳嶺說，正是因?yàn)椤把嘹w風(fēng)骨”打底，河北梆子的聲腔高亢激越、穿云裂石、千回百折、動(dòng)人心魄，它不僅不同于南方戲，與同屬梆子腔的豫劇、秦腔等也區(qū)別明顯，甚至跟它的源頭山陜梆子也有很大不同。

　　正是由于這一特點(diǎn)，河北梆子不同于其他一些劇種，可以自由變調(diào)以適應(yīng)演員的嗓音音域和個(gè)人特質(zhì)?！昂颖卑鹱拥穆暻灰猿狢調(diào)為主，且慣用男女聲腔同宮同調(diào)，它對(duì)演員特別是男性演員的嗓音要求很高，而男演員的聲帶不同于女演員，男女嗓音自然相差八度音高。于是，嗓音素質(zhì)不夠的演員就只能聲嘶力竭地喊唱?！碧旖蚝颖卑鹱觿≡貉輪T、梅花獎(jiǎng)獲得者趙靖說，生理上的自然差異，決定了本劇種男女演員同臺(tái)演繹的困難，并且一度伴隨著河北梆子女性演員的崛起，樂師們也更多傾向于依照旦角的音域特點(diǎn)設(shè)計(jì)唱腔、板式與旋律，這在某種程度上使得男演員難以適宜依據(jù)女性嗓音特征設(shè)計(jì)出來的新腔新調(diào)。久而久之，梆子舞臺(tái)上女演男的現(xiàn)象變得愈發(fā)突出，生行唱腔越來越往旦行靠攏，本是生、旦兩種聲腔系統(tǒng)并立，現(xiàn)在生行唱腔的男性特征卻逐漸淡化，生旦兩行趨向大同小異，甚至在民間流傳著一種“要吃飯，一窩旦”的說法。

　　“為什么河北梆子的戲迷票友不如京劇、評(píng)劇多？看得喜歡卻唱不了?！壁w靖坦言，河北梆子這種“高亢”的演唱特點(diǎn)令眾多戲曲演員望而卻步，阻礙了傳統(tǒng)藝術(shù)的推廣、普及與發(fā)展。所謂氣隨時(shí)運(yùn)，當(dāng)河北梆子這一傳統(tǒng)劇種的聲腔特點(diǎn)面對(duì)現(xiàn)代觀眾，是固守傳統(tǒng)，還是有所改變，成為一個(gè)值得業(yè)界深思的問題。有人認(rèn)為調(diào)門高是歷史的選擇，符合劇種區(qū)域特色和劇情表達(dá)需要，不能改。也有人表示，一味追求高調(diào)門完全沒有必要，當(dāng)前，低調(diào)唱腔演出已成為一種趨勢(shì)，如果調(diào)子低一點(diǎn)，可選的人才就會(huì)更多。降調(diào)演唱也不會(huì)比現(xiàn)在的演唱效果差，反而會(huì)更加飽滿和富有感情，應(yīng)該努力迎合年輕一代觀眾的現(xiàn)代審美訴求。

　　借鑒西方聲樂技巧要有度

　　“一個(gè)世紀(jì)以來，河北梆子演員都以唱高調(diào)門為唱功好的重要標(biāo)志，觀眾對(duì)此也是推崇有加，就連音樂演奏也按照高調(diào)門拉。這甚至使得部分演員認(rèn)為調(diào)門下來就降低了自身的藝術(shù)水準(zhǔn)。”劉玉玲說，為了維持與女演員同臺(tái)合演，男演員只好被動(dòng)地使用假聲模仿女聲音高，或者因襲舊法，拼命喊唱。對(duì)男演員來說，這種從唱腔設(shè)計(jì)到發(fā)聲方法都不符合科學(xué)規(guī)律的消極應(yīng)付，必然導(dǎo)致嗓音的干涸、高音的嘶裂。同時(shí)，演唱時(shí)為了勉強(qiáng)跟上依據(jù)女性嗓音所確定的調(diào)門，往往顧不上音色的純正和吐字的真切，唱出聲腔來高而不美，或者有音無字。

　　劉玉玲認(rèn)為，要解決這一問題，演員必須首先找到科學(xué)的發(fā)聲方法。發(fā)聲科學(xué)與否，事關(guān)一名戲曲演員的藝術(shù)生命，必須慎重對(duì)待。而在吉林省京劇院院長(zhǎng)、梅花獎(jiǎng)獲得者倪茂才看來，中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲發(fā)聲訓(xùn)練，大多源自老先生口傳心授，而劇種不同，同一劇種的行當(dāng)、流派不同，發(fā)聲方法都會(huì)千差萬別，這直接導(dǎo)致中國(guó)戲曲領(lǐng)域關(guān)于系統(tǒng)總結(jié)戲曲演員如何發(fā)聲的理論著述少之又少。

　　于是，為了科學(xué)發(fā)聲，不少演員將目光投向聲樂界，吸收西方聲樂咬字、用氣、找準(zhǔn)聲音共鳴位置等技巧，這在一定程度上改善了以往過度喊嗓用嗓的不足。當(dāng)然，事情并非這么簡(jiǎn)單?！疤貏e是伴隨著麥克風(fēng)時(shí)代的到來，部分青年演員一方面學(xué)習(xí)西方聲樂技巧淺嘗輒止，同時(shí)過分依賴麥克風(fēng)，導(dǎo)致平日對(duì)傳統(tǒng)吊嗓訓(xùn)練消極怠工?！痹趧ⅧP嶺看來，西方聲樂技巧不能代替中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的練聲方法，只有通過不斷地吊嗓子練技巧、咬字念白體會(huì)韻味、把握聲音位置等才可以保證聲音的品質(zhì)。麥克風(fēng)不是法寶，刻苦訓(xùn)練必不可少，如果沒有良好的聲音品質(zhì)，使用麥克風(fēng)也不會(huì)表現(xiàn)得更好。

　　同時(shí)，借鑒西方聲樂界的科學(xué)發(fā)聲方法還存在一個(gè)“度”的問題。山西省運(yùn)城市鹽湖區(qū)蒲劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、梅花獎(jiǎng)獲得者孔向東認(rèn)為，不能像唱美聲一樣唱戲曲，學(xué)習(xí)聲樂界科學(xué)的發(fā)聲方法只是手段，不是包治百病的“靈丹妙藥”，過度迷信聲樂技巧，只會(huì)把山西蒲劇唱成“意大利味兒的蒲劇”，喪失了傳統(tǒng)蒲劇的純正韻味。現(xiàn)在不少聲樂界人士也在向戲曲界學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)戲曲的發(fā)聲方法，不少聲樂界人士更是感嘆：為什么如今再難出個(gè)郭蘭英、王昆和馬玉濤？統(tǒng)一的西方聲樂訓(xùn)練讓演員發(fā)聲變得整體劃一，個(gè)性消弭。因此，倪茂才認(rèn)為，我們要博采眾長(zhǎng)，借鑒別人但不要妄自菲薄。

　　聲腔變革不要一刀切

　　振興河北梆子，學(xué)習(xí)科學(xué)發(fā)聲是其一，更重要?jiǎng)t在于聲腔本身的變革。對(duì)此，劉鳳嶺認(rèn)為不要一刀切。從河北梆子產(chǎn)生的地域性和歷史的審美慣性考量，對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，鑒于產(chǎn)生的時(shí)代背景，要以繼承為主，能不動(dòng)盡量不動(dòng)。如《荊軻刺秦》這類劇目，根據(jù)人物特點(diǎn)，最好使用C調(diào)，這樣能表現(xiàn)出主人公的滄桑感、歷史厚重感和蒼涼感。而新編歷史劇，根據(jù)人物情緒、故事情節(jié)與節(jié)奏、舞臺(tái)上的規(guī)定情境，可以在唱腔、板式、調(diào)式方面作出靈活改變。

　　“一味高腔高調(diào)，聲嘶力竭地演唱，讓觀眾特別是青年觀眾感覺像是噪音，震撼有余，美感不足。”趙靖說，演員應(yīng)追求聲音的品質(zhì)和美感，以聲來塑造人物。比如其主演的《萬花船》中“借金釵”與《打金枝》中“頭戴翡翠”的兩段唱，這個(gè)時(shí)候人物的情緒或是喜悅或是歡快，于是趙靖就根據(jù)故事情境、人物心理在唱腔方面作出了改變。趙靖認(rèn)為，青年演員不能一味模仿老腔老調(diào)，且全場(chǎng)滿宮滿調(diào)地唱，好鋼要用在刀刃上，在重點(diǎn)場(chǎng)次、重點(diǎn)段落、重點(diǎn)句子上著力。正所謂繪畫要留白，滿目皆高山無平地，節(jié)奏感沒了，又何談抑揚(yáng)頓挫的情緒感染力？

　　因此，只有開創(chuàng)適合演員嗓音條件的新路，在自己的音區(qū)內(nèi)做到抗墜自如，才是光明的出路?！耙蛉硕?，根據(jù)演員量體裁衣定調(diào)制腔。即便在不換調(diào)的情況下，也可以考慮演員哪個(gè)音域最佳，從音域、音符上有所創(chuàng)新。”趙靖說，比如男生反調(diào)的出現(xiàn)，之前只有旦角有，這就是一種創(chuàng)新。