對老房子進行整修，建筑界有“整舊如舊”的原則，對舊戲進行整理修改，戲劇圈里卻沒有一個共同認可的標準。尤其是梅蘭芳先生在上世紀50年代初期提出的“移步不換形”主張被質疑之后，傳統劇目的改編就一直處于各自為政、各顯神通的狀態。正因此，傳統閩劇《紅裙記》新近的改編上演，讓我們仿若突然間領略到了改編者所推舉的那種“整舊如舊”的原則，以及這種改編所彰顯出的傳統的魅力。

　　中規中矩的表演程式，轉瞬將觀眾帶入了那個古老的年代和古老的劇種。改編者沒有像時下一些劇目那樣緊緊追隨著時尚的多重語匯，而是有意識地靠近傳統，保持著不緊不慢的溫言軟語，不動聲色的淺吟低唱，有板有眼的唱念做舞，“一枝花”、“寬板疊”、“梆子疊”等曲牌標識，不經意間暈染出閩劇400多年的文化積淀。最有看頭的，當屬《餞別》與《追夫》兩場戲中兩位主要角色的出色演繹。王成龍的扮演者陳乃春世家出身，老生、須生、小生兼擅的深厚功力和精湛技巧，使其舉手投足之間處處無力而又處處發力，將夫妻二人13年后驟然相見時那種“欲認未認，未認欲認”的戲劇情境與人物豐富多變的內心圖像，巧妙地化入程式與節奏。閩劇青衣行當亦唱亦做的特色，也被柳氏的扮演者林夢萍刻畫得準確而生動。福州人的生活場景，那些屬于草根人家的日常狀態，抑或柳氏細微的幸福和飄忽的希望，都在她清晰、細膩而流暢的表演中被恰到好處地傳遞出來……從中，我們不難看到閩劇這個劇種從一個只有生、旦、丑三個角色的民間小戲，一步一步發展成行當齊全、程式嚴整的地方大戲的歷史足跡。而簡約、古樸、醇厚、精致，優秀古典劇種稱得上的每一個詞匯，用在這里也絲毫不讓人覺得牽強。

　　在情節上，改編后的《紅裙記》也保持著與傳統的一致：福州書生王成龍嗜賭成性，將其妻柳氏的一條紅裙當做賭資輸盡后，投水閩江，被人救起帶往長安，入贅京城富商許家，坐享榮華富貴。柳氏誤以為丈夫葬身江流，守節撫孤，苦度艱難歲月。13年后，已改名許維的王成龍奉命到福州經商，與柳氏重逢……丈夫別娶新歡，妻子信守舊盟，這種“癡心女子薄情漢”的故事框架，其源頭，我們可以追溯到宋元時期的南戲《趙貞女蔡二郎》那里；其“負心婚變戲”的演繹模式，也可以很容易地從《趙五娘》到《琵琶記》，再到《秦香蓮》中找到一脈相傳的基因；而劇中柳氏教子的關目設計，也可以在“孟母三遷”的歷史傳說中找到依據。

　　有人說，《紅裙記》改編者對結尾的改變是一種“時代性”處理，其實，與原作中“杜十娘怒沉百寶箱”式的決絕相比較，柳氏最終對王成龍的寬容與放手，恰恰符合更為悠遠的“忠恕之道”的傳統。堅持的背后，則是創作者對傳統的認識隨著社會思想的推進而深化的過程。它讓已然習慣了動輒天雷地火的我們，不無欣喜地感受到王國維先生《人間詞話》所描繪的那三重境界，產生“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的新鮮體驗。無論是柳氏無奈與不舍中的最終放手，平日里生活態度的認真、虔誠與隱忍，或是王成龍的愧疚自責，都可以在中國人傳統的思維方式和心理結構中找到它細水長流的淵源。這一以“溫柔敦厚”為核心的精神傳統，曾經整合過一代又一代中國社會的家國秩序，曾經支撐著中華文明走過數千年的時光。而今，這一傳統會在我們這一代人手里丟掉嗎？作品給了我們肯定的回答：無論時代和生活發生怎樣的變遷，這種傳統都會在有形與無形中發揮它塑造人性的坐標和導向作用，因為它所提升起的，是深藏在每個人心中的信、善與愛。