《白鹿原》海報

　　到現(xiàn)在為止，觀眾都已經(jīng)知道，《白鹿原》這部經(jīng)過立項、拍攝和審查重重難關，在編導王全安看來“雖有遺憾但能上映就是勝利”的電影，其實是有四個版本的。在這四個版本中，5個小時的“粗剪版”沒有進行任何試映，觀眾無緣目睹；220分鐘的“導演版”在一部分文化娛樂界名人中放映，得到過“大多數(shù)的好評”；177分鐘和175分鐘的“電影節(jié)版”，當然只供柏林國際電影節(jié)和香港國際電影節(jié)的評委和觀眾觀看；156分鐘的“國內(nèi)公映版”，就是原本要在9月13日公映，卻仍出現(xiàn)短短的“延期”風波的這部《白鹿原》。

　　顯然，這不是《白鹿原》的特殊遭遇。從20世紀90年代初期以來，就經(jīng)常發(fā)生某一部國產(chǎn)影片被禁、被刪因而在坊間流傳多個版本的局面。面對這樣的狀況，中國電影研究與國產(chǎn)影片批評的“版本學”也提上了議事日程。

　　按百度百科，“版本學”是指研究圖書在制作過程中的形態(tài)特征和流傳過程中的遞變演化，考辨其真?zhèn)蝺?yōu)劣的專門科學。可以說，盡管這門肇始于先秦的古老學科在古籍研究中尤其顯得突出，但在類似于《白鹿原》這樣的影片文本中，同樣頗有用武之地。

　　影片《白鹿原》的四個版本，體現(xiàn)出編導王全安的四種可能。

　　首先，王全安有成為大師的可能。鑒于金融資本的趨利性與電影工業(yè)的殘酷性，在中外電影史上，只有已被命名或正在走向大師地位的那些電影導演，如大衛(wèi)·格里菲斯、詹姆斯·卡梅隆與張藝謀等大片神人，還有奧遜·威爾斯、黑澤明與陳凱歌等杰出作者，才在一生中的某些特定的環(huán)境下有條件拍攝一部或數(shù)部投資巨大、時長超規(guī)的電影作品；或者說，每一個夢想成為大師的電影導演，都在心中構(gòu)想著那一部突破資本控制、打倒工業(yè)體系的，可以無拘無束、恣意表達的真正屬于自己的電影。要做到這一點非常不易，王全安也明白“上映就是勝利”。對于王全安來說，拍攝一部需要3億元票房才能收回成本，并在其主要市場公映時也超過兩個半小時，還缺乏不可或缺的動作性和影音奇觀的電影，這些只有既叫座又叫好的大師或準大師才能做成的事情，如果不依賴當下中國現(xiàn)實所提供的復雜機緣，確實將成為不可能完成的任務。

　　其次，王全安有駕馭經(jīng)典的可能。盡管陳忠實的小說跟莎士比亞的戲劇還不能相提并論，但《白鹿原》的經(jīng)典價值也已經(jīng)載入中國文學史。事實證明，王全安既有能力用3小時40分鐘在銀幕上重現(xiàn)這部獨辟蹊徑的民族秘史，也較有成效地用2小時36分鐘向電影院里的觀眾講述20世紀上半葉發(fā)生在白鹿原上的悲情往事。波浪翻滾的麥田，豪壯蒼涼的秦腔，以及廣袤無垠的大地，肅穆幽深的祠堂，都是電影給予這部小說的杰出貢獻。其實，作為一個自足的文本，《白鹿原》的每一版都在鋪陳不同的故事，訴求不同的意義。問題的關鍵在于，對于大多數(shù)沒有讀過原著小說，也沒有看過其余三版影片的電影觀眾來說，公映版的故事就是全部的故事，意義就在這156分鐘。遺憾的是，綜觀全片，敘事不完整、主線不明晰、結(jié)尾太倉促等導致的思想游移與認同困惑，將直接影響觀眾的口碑和影院的票房。

　　從這樣的角度分析，王全安有忽視觀眾的可能。既為經(jīng)典改編，又有巨資投入，這樣的電影項目首先應該考慮的是普通受眾。只有在最大限度地尊重普通受眾的基礎上兼顧自己的藝術追求以及國際影展的獎勵和各路名人的稱許，才能使影片錦上添花；但王全安似乎并沒有把更多的精力和才能用到這156分鐘的國內(nèi)公映版本。從2010年秋天完成220分鐘導演版，中經(jīng)柏林國際電影節(jié)與香港國際電影節(jié)，到2012年秋天才因某些緣故“倉促”公映，盡管看得出王全安面對電影檢查以及運作各方的妥協(xié)和無奈，但兩年都沒有從整體結(jié)構(gòu)、人物關系和具體細節(jié)等方面準備好面向本土觀眾的最終版本，也可見王全安的心力所系與才情所往。

　　王全安的第四種可能，就是力圖為影片的缺憾尋找同情。其實，沒有一部電影是完美的。從一開始，電影創(chuàng)作者就受到政策制定者、投資者、審查者與批評者、傳播者和接受者的多方制約，電影的魅力也正因為這種制約而得到凸顯。承認影片的問題并承擔相應的結(jié)果，應是一個電影創(chuàng)作者的分內(nèi)之事，原本是不需要將自己的缺憾歸結(jié)為體制內(nèi)的壓迫和特定對象的剝削的；但傾注了王全安更多心力和才情的《白鹿原》“導演版”和“電影節(jié)版”，是在避開了各方制約之后的孤獨的文本，雖然從導演角度看更少遺憾，并能為電影創(chuàng)作者增添更好的聲譽和口碑，但卻從根本上損害了電影工業(yè)的體系建構(gòu)與民族電影的游戲規(guī)則。盡管在20世紀90年代，這樣的做法還有相當?shù)暮侠硇裕欢鴮σ恍┆毩⒅破瑏碚f，這樣的做法幾乎是不二法門。

　　新好萊塢電影在體制內(nèi)外成功運作的歷史，一度令中國電影人頗感興趣；也正如大多數(shù)中國電影人所了解的，喬治·盧卡斯、馬丁·斯科西斯與弗朗西斯·科波拉等人的杰出成就，主要建立在對舊的體制給予認同并試圖超越的基礎之上。馬丁·斯科西斯曾對“導演”如此定義：在舊的制片廠體制內(nèi)成長起來，不管接什么劇本都可以做出真正專業(yè)作品的人；斯科西斯還明確表示想在體制內(nèi)拍主流影片，同時又忠于自己看待事物的方式。對于王全安及這一代電影人來說，馬丁·斯科西斯及其同道者們面對體制與自我的態(tài)度仍然值得學習。如何與體制共舞又發(fā)展自我品質(zhì)，應是中國電影人最需要用全部身心去探索的重大課題。