前不久，電影《白鹿原》上映，旋即成為輿論關注的焦點。孰料知名編劇蘆葦炮轟該片導演王全安，還抖出自己辛辛苦苦寫出的劇本，被后者“掉包”的一段軼事。一時間，編劇跟導演、制片公司的矛盾再次浮出水面。

　　近年來，有關編劇遭遇不公正待遇的新聞，時有所聞，在影視產業鏈中，編劇似乎每每淪為弱勢一方。與電視編劇相比，目前，電影編劇的處境可能更加糟糕。本報記者專訪了多位知名編劇，幾乎每個人都滿腹怨氣，自言都有上當受騙的經歷。在中國電影產業蓬勃發展的大環境下，作為影視生產的重要一環，編劇何以變成了弱勢群體？

　　署名被侵犯，原作改得面目全非

　　在早年的中國電影銀幕上，編劇都是在開片字幕中率先出現，其后才是導演、演員等主創人員，編劇絕對占有主導位置。然而，近年來，編劇署名位置已發生很大改變，基本排在制片人、主演等之后。在電影海報上，編劇的署名更被邊緣化了。最近上映的古裝片《銅雀臺》編劇汪海林發現，自己的名字位于海報的角落，不仔細看壓根兒看不見。相比之下，導演的署名越來越突出，“某某導演作品”的字樣躍然在銀幕和海報的顯著位置。

　　此外，目前有很多電影，編劇署名時都會出現幾個人并列的情形，而真正的編劇只有一位，其他署名都是導演或者制片人。“有的導演參與寫劇本，署名編劇沒問題。但有的導演只是改了幾百字，或者跟編劇討論了一下想法，署名編劇就很不厚道。”知名編劇張海帆說，這類導演就是想多占坑，文字、影像的名利全都占著。這還不算，有的編劇甚至連署名的機會都被導演剝奪了。“我寫過一個電影劇本，結果，影片只有導演的署名，還拿了獎，惡心死我了！”編劇余飛憤憤地說。

　　編劇蘇健打了一個比方，“影視如建樓，出品人相當于樓主，制片人相當于承建方，編劇是建筑設計師，導演是包工頭。現在的情況是，包工頭不甘心只當包工頭，還想署名為建筑設計師。” 事實上，如今大多數在編劇名字前面加上導演名字的，基本都是爛片。“有好多大導演，不署編劇名字時，還拍過好片，一旦惦記署名編劇，就基本完蛋了。”編劇全勇先感慨，大家都把自己的本分事兒干好不是挺好嗎？

　　除了署名權常被侵犯，編劇創作的劇本也經常被導演改得面目全非。“常聽導演抱怨沒有好劇本，但編劇寫了劇本，有多少導演按這個劇本去拍？在這個行業里恐怕連5%都不到。”余飛抱怨，很多導演并不真正需要編劇的才智，只是想利用編劇為自己服務。比如《赤壁》，就曾把國內一線編劇用了個遍，蘆葦、鄒靜之都參與過編劇，但劇本都以不符合導演吳宇森的想法為名被否決，最后，吳宇森還是采用了自己寫的本子。

　　張海帆的小說《大魔術師》賣給導演爾冬升，最后拍成了電影，但今年影片上映后，張海帆很不滿意：“爾冬升以前電影走的是現實主義路子，跟我的風格一樣，我很信任他。沒想到他改得太多，把一部正劇改成了鬧劇。我挺后悔賣給他的！”據他介紹，國內很多影片為了商業目的，經常額外加一些激情戲，編劇直到看了片子才知道劇本給偷偷改了。

　　在國內電影圈，導演幾乎是絕對核心。余飛說，像蘆葦這樣重量級的編劇，可能還有些話語權，但在大部分電影項目里，說得難聽點，編劇的作用其實比一個打字員好不了多少。編劇的存在就是為了完成導演的想法，一點說話的權利都沒有。蘇健說，片子拍好了，功勞都是導演的；片子沒拍好，大家罵編劇劇本太爛。

　　導演中心制下編劇被牽著走

　　在國內，電影被認為是導演的藝術，實行導演中心制。在此不成文的行業規則下，編劇幾乎被導演牽著鼻子走。“上世紀80年代，國有電影制片廠的編劇地位很高。后來，為了改變僵化的計劃體制，增加藝術創作的自由度，導演的權力得到擴大。”汪海林說，這本來是一種進步，但后來矯枉過正，導演的權力在電影創作中變得一枝獨大。

　　現在，電影圈內流行的生產模式是，制片人或投資方先找導演，導演有了自己的想法，再找編劇寫本子。這跟電視劇的生產模式不一樣，電視劇一般是投資人先找編劇，劇本寫得差不多了再找導演。“電影圈這種做法導致制片人受制于導演，一切成敗依賴于導演，實際上是導演中心制的體現。”汪海林指出，導演主抓整個電影項目，肯定會干涉編劇創作，在這種情況下，編劇很難發揮自己真實的水平。

　　“《三槍拍案驚奇》就是導演要求編劇這么寫的。導演太自我膨脹，硬要插手編劇創作。”汪海林說，實際上，很多導演一旦有了點名氣就會越來越膨脹，把整部電影都看成是導演一個人的，對編劇極不尊重。

　　在汪海林看來，香港的麥兆輝、莊文強是導演與編劇優質組合的典范，兩人長期合作，彼此互補，利益分配上也完全平等。但在內地電影圈，導演、編劇之間經常是一次性合作，一錘子買賣，很難形成長期合作關系，能維持五到十年的極為少見。

　　應當承認，導演中心制有其合理性，導演對劇作的二次處理也在其藝術職責的范疇之內。問題的嚴重性在于，國內導演常常不僅擔任導演工作，還親自出任制片人，或者讓自己的親戚特別是老婆擔任制片人。《白鹿原》導演王全安就身兼制片人，掌控著劇組財務支出。陳凱歌、陳紅更是著名的導演、制片人夫妻檔，把控著整個電影項目。“導演能力很強，還勉強可以這么干，但仍會在劇組形成一個小‘朝廷’，沒有人能對導演進行制衡。”余飛嘲笑說，目前內地的電影生產環境顯然對導演有利、對編劇不利。

　　忽悠寫劇本，遭遇“霸王條款”

　　在與制片人、制片公司打交道時，編劇也屢有上當的經歷。“現在，能拉到錢就能當制片人。”蘇健感嘆。然而，制片人要想拉到資金，手頭一定要有項目，這就需要編劇，這時，制片人會非常熱情地一口一聲“老師”，請編劇喝茶吃飯，顯得格外客氣。而一旦劇本寫好，交給制片人或制片公司，馬上就不再有人理睬編劇了。

　　“在拉到資金前，制片人一般不愿意跟編劇簽合同，直到影片開拍之后才會跟你商量。”蘇健說，“有良心的制片人還會遵守當初的承諾，把稿酬付給編劇；沒良心的制片人就會說你的本子不行，另外找人，把你晾到一邊去了。更可惱的是，你的創意可能就被剽竊了，我的劇本就被剽竊過。”他還透露，自己很多編劇朋友，跟制片人、制片公司打交道時，都有過創意故事被后者剽竊的經歷。“我現在寫完一個劇本，都要先去備案、版權注冊之后，才敢拿出去給人看。”

　　最讓編劇們氣憤的是，制片公司往往會有“改到制片方滿意為止”的霸王條款，編劇們表示，這一條款相當主觀，沒有任何客觀的參照標準，基本上就是片方說了算，而且往往成為他們拖欠稿費的一個借口。

　　由于近年來電影產業炙手可熱，很多行業外的資金也大量涌入，有些房地產商、煤老板都熱衷于影視投資，成了制片人。“很多制片公司老板除了有錢，根本不懂藝術創作，但他們覺得自己有水平，經常對劇本提出各種問題，叫編劇改上七八遍，編劇都快改吐了！”張海帆透露，本來一個挺不錯的本子，這么一折騰，連編劇自己都看不下去了。

　　說起來，劇本是一劇之本，但實際上編劇連一個二線演員的報酬都拿不到。汪海林更認為，電影、電視劇是以劇本為中心的，應該把最大的稿酬份額給編劇，這符合影視劇的創作規律。然而，在上億元投資的電影里，電影編劇卻連投資的零頭都拿不到。一般一個電影劇本的稿費也就幾萬元到幾十萬元之間，最大牌的編劇也就一二百萬元。

　　寫電影劇本不如寫電視劇劃算

　　“以蘆葦老師的才情、執著、認真與情懷，尚且遭遇如此待遇。我們還有什么理由去寫電影劇本？”余飛說，《霸王別姬》、《活著》獲了國際大獎，導演、演員都有好處，只有編劇什么好處都沒得到。知名編劇王興東也埋怨，自己編劇的《建國大業》拿了獎項，卻似乎跟他毫無關系。相比之下，電視劇編劇的處境要好得多。

　　在編劇們看來，寫一部電影劇本拿幾十萬，往往要耗費很多精力，而寫一集電視劇也能拿到十幾萬，且電視劇寫起來輕松得多。“電視劇導演一般很少改本子，因為幾十集的篇幅，改一處就牽動全身，會非常麻煩。”余飛說，電視劇已經被業內承認是編劇的藝術，自己認識很多中青年電影編劇，都改行去寫電視劇了。

　　“不是我們不愿意寫電影劇本，而是每一次觸電，幾乎都給編劇留下心理創傷。”蘇健無奈地說，自己最近完成了三個電影劇本，不打算再交給導演，而是計劃明年自己當導演。“你千辛萬苦寫了幾十萬字，被人拍成一部大爛片，你有成就感嗎？還不如自己做導演，或能保證劇本的完整性。”他認為，電影圈對編劇的傷害、打擊，已經影響到整個電影產業的健康發展，每年拍出來的數百部影片，劇情過關的好影片沒有幾部。

　　王興東認為，劇本是電影產業的立足之本，基礎不牢，地動山搖。中國電影出現的一系列亂象：題材跟風，反復翻拍，內容拼湊、復制抄襲，原創疲軟、好劇本荒，正是近20年來輕視編劇、蔑視原創結出的苦果。

　　編劇和制片人隊伍良莠不齊

　　提及編劇與導演的合作，曾在一起合作過“農村三部曲”和“抗戰三部曲”的導演肖風和編劇程曉玲堪稱鳳毛麟角。“電影是導演的藝術，如果導演和編劇在創作觀念上比較一致，就沒有原則性的問題。我們在創作觀念上是一致的，她的劇本拿出來，我會說一些看法，但不會有損她的尊嚴。”肖風說，自己在影片中特別署名“程曉玲編劇作品”，彼此沒有名利上的沖突。

　　肖風解釋，導演帶著上百人的劇組，現場不可能百分之百按照劇本來拍，有時可能會跟劇本產生差距。“而且，導演現場即興創作，也會改動劇本；現場條件不具備時，導演做一些調整，也很正常，不可能完全根據劇本來拍。”他說，這些就需要編劇理解。至于署名問題，他認為，可能有些導演太計較名利了，其實導演沒必要跟編劇爭名聲，因為電影就是導演拍的作品。

　　還有導演認為，大多數編劇寫不出及格的劇本，怨不得導演改動。“電影劇本中應該包含哪些內容，不少人真不知道。那些動輒抱怨自己在劇本中寫鏡頭用法被導演批評的，常常質詢不寫這個寫什么，這種人以重新進修為妙。”導演趙寧宇認為，國內有一半以上的編劇、導演寫不出合格的劇本。導演何平則認為，與其空談編劇的處境，不如實實在在為編劇和故事創作人創造機會。他建議，國內制片公司應效仿好萊塢，出資大量收購創意故事版權，給大量年輕編劇提供機會，作者可以保留編劇權，或者保留故事創意署名權。

　　對于編劇時常遭到的不公待遇，中國電影制片人協會秘書長王鳳麟認為，目前編劇隊伍龐雜，地位確實有待提高。他還介紹，眼下國內制片人隊伍也很雜亂，成熟的制片人很少，不懂得尊重行規。“制片人跟編劇產生矛盾，在藝術見解上可以討論，但克扣酬金肯定是沒有道理的。”

　　王鳳麟感慨，國內電影生產尚未形成一個有效而公平合理的機制，而好萊塢各大制片公司，制片人負責整個電影項目，找人負責不同階段的工作，編劇寫劇本，導演拍攝，剪輯剪片子。“國外實行的是制片人中心制，制片人相當于廠長，導演和編劇都只是雇員，都要體現制片人的意志。”他表示，相比之下，國內制片人什么來路都有，很多人駕馭不了電影項目，變成了導演的傀儡，實際上是不合格的制片人。

　　“目前國內大部分劇組以導演為中心，導演把自己的位子看得很高，話語權太大。”影評人兼制片人曾念群說，編劇地位過于弱勢，恰恰是中國電影工業太不專業所暴露的一個弊病。“電影工業需要商業片支撐，商業片需要成熟的生產模式，導演、編劇、演員等各司其責，誰也沒有太多的特權。”他說，“在電影工業發達的地方，導演只負責把劇本變成畫面，在編劇方面，會有專門的劇本策劃部門打磨好劇本，一旦劇本定下來，不可能隨便改動。”

　　記者觀察

　　建立行業規范才是王道

　　前幾年，好萊塢編劇大罷工，最終以編劇維權勝利結束。在國內，有些編劇也效仿維權，最后卻不了了之。這兩年來，電視劇編劇的處境確實有所改善，集體發聲，業界地位有所提升。相比之下，電影編劇的權益仍然難有保障。當大多數編劇都得不到應有的尊重，或者多少都有被欺詐的經歷時，也就間接折射出這個行業的混亂程度。電影編劇要想得到應有的地位，必須建立合乎產業發展規律的行業規范。

　　在編劇被愚弄的諸多事例中，經常是所簽合同不規范，導致被制片人或公司鉆了空子。目前，編劇大多是單打獨斗，沒有自己的經紀人，也沒有負責維權的行業組織，在跟合作方談判時，很容易吃啞巴虧。畢竟，他們不是律師，不懂得如何維護自己的權益。盡快建立合理的編劇經紀人制度，由專業經紀人出面洽談合作，可能就會使編劇的權益得到有效的保護。比如國內演員就較早地實行了明星經紀人制度，在維護演員權益上發揮了很好的作用。在中國電影產業發展迅猛的當下，編劇也應該借鑒演員經紀人制度的經驗。

　　在當前市場大環境下，編劇被排除在整個產業鏈之外，基本上等同于一個碼字工，行業所有利潤都跟編劇沒有什么關系。這顯然是不合理的，也有違電影產業發展的市場規律。提供原創劇本的創作者，卻被排斥在產業收益分配之外，又怎么可能調動起編劇的積極性？比如好萊塢，編劇除了稿酬，還可以分享電影版權帶來的一系列收益。在國內，編劇除了拿稿酬，基本沒有任何版權收益。尤其是中下層編劇，只有被投資方盤剝的份兒。作為電影產業中一個很重要的工種，其權利得不到應有的保障，對整個產業發展是不會有好處的。

　　中國電影現在不缺資金，也不缺技術支持。國產片完全可以聘請國外特效團隊參與制作，也可以聘請豪華明星陣容參演。比如張藝謀的《金陵十三釵》就請了好萊塢特效團隊和國際影星加盟，但影片仍然沒有取得預期效果，不能不說跟劇本很有關系。有了一個好劇本，導演才有了進行二次創作的基礎，演員才有了可以表演的角色。如果國內電影人僅僅重視特效技術、明星陣容，卻輕視編劇的作用，那么，這幾年因包裝華麗、內容貧血而飽受詬病的古裝大片，已經給出了慘痛的教訓。

　　跟美國編劇擁有的工會組織相比，國內編劇的行業協會組織也存在很多不足，很少出面幫助個體編劇維護正當權益。當前，國內電影產業尚未真正建立行業規范，而隨著電影市場的進一步發展，以及各大公司間的洗牌，那些投機色彩較濃的制片公司勢必被逐漸淘汰，并向更專業、更規范的方向邁進。這時，電影編劇協會也需改進自己的工作，積極發揮協會作用。也許，只有整個行業規范了，編劇才不至于訴苦不迭。