隨著我國文化大發(fā)展大繁榮熱潮的涌起，隨著文化體制改革全面而深入的推進，戲劇創(chuàng)作領域出現(xiàn)了新氣象。戲劇創(chuàng)作者們直面時代新變，不停留在以往的成績上固步自封，而是變被動為主動，積極轉變觀念，探索務實、具體的發(fā)展思路，在創(chuàng)作觀念、劇目建設以及人才培養(yǎng)諸方面進行創(chuàng)新，努力實現(xiàn)著高起點、大幅度的跨越式發(fā)展。對類型化創(chuàng)作模式的重新認識、重視劇本創(chuàng)作、努力培養(yǎng)本土人才，成為這個時期的突出特點。

　　類型化創(chuàng)作不是一個新鮮的話題，但“類型意識”逐漸清晰，并受到前所未有的重視卻是近些年的事情。數(shù)年來，“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政論體”話劇《毛澤東在西柏坡的暢想》、“小劇場”京劇《昭王渡》，以及“驚悚劇”、“搞笑劇”、“懷舊劇”、“情景劇”“職場劇”等字樣開始頻繁出現(xiàn)在演出劇目的說明書里。這一現(xiàn)象的興起與持續(xù)，至少有創(chuàng)作、觀賞與市場三個方面的因素在合力主導。因為，類型化創(chuàng)作被重新認識，其意義和價值只能在消費社會的語境中得到詮釋。其實，類型化創(chuàng)作是我國戲劇傳統(tǒng)的一個重要組成部分，類型化的寫作規(guī)范和表達模式，滿足著人類情感的基本需要，聯(lián)結著生產(chǎn)者、傳播者與受眾之間的關系，支撐著戲劇走過了近千年的歷程。而今，這一傳統(tǒng)的接續(xù)，對于有效地降低創(chuàng)作姿態(tài)，確立消費理念，拓展演出市場，改變長期以來困擾我們的那種“狗熊掰棒子，掰一個扔一個”的戲劇創(chuàng)作局面，應該是有積極意義的。

　　“一流的舞美，二流的表導，三流的劇本”曾經(jīng)是社會對戲劇創(chuàng)作狀況的普遍認識，戲劇劇本的稀缺成為戲劇發(fā)展的瓶頸。而戲劇編劇隊伍的老化與流失，戲劇編劇收入和待遇的低下，戲劇編劇創(chuàng)造性的勞動得不到重視等，都是這一現(xiàn)象背后的重要原由。而這些狀況在近些年也部分得到或正在得到改變。觀眾不愿走進劇場的教訓使人們逐漸意識到，缺乏人文精神的關照，缺乏情感、心理層面與觀眾之間的聯(lián)系，缺乏敘事技巧和故事因素的吸引力，戲劇是無法得到社會認同，是走不遠的。而編劇的重要功能正是在這種市場需要中被重新認識。莫言、劉恒、鄒靜之等文學界、影視界的作家、編劇也開始涉獵戲劇創(chuàng)作。他們的話劇、歌劇作品如《窩頭會館》、《我們的荊軻》、《趙氏孤兒》等，也得到了來自觀眾的熱烈響應。也許，我們有理由相信，莎士比亞時代、關漢卿時代，乃及曹禺時代，將會隨著中國社會、經(jīng)濟、文化的轉型和騰飛，在中國當代戲劇發(fā)展史上到來。

　　“飛人”導演、“飛人”舞美、“大制作”等現(xiàn)象得到遏制也是近年來戲劇創(chuàng)作的新收獲。隨著戲劇體制機制的改革，政府資助方式的改革，以及市場經(jīng)濟規(guī)律的制約，戲劇界人士追求“政績工程”、“名人效應”以及匯演獲獎等急功近利的心態(tài)，也逐漸變得平和。現(xiàn)在，經(jīng)營理念的引入，以及成本核算制度的引進，使經(jīng)營者和制作者的眼光重新回到了戲劇藝術的本體規(guī)律上，回到了本土的導演、舞美、表演等人才特長的發(fā)揮上。杭州越劇院新近推出的《一縷麻》、廣州軍區(qū)戰(zhàn)士文工團的《共產(chǎn)黨宣言》，以及山西話劇院的《背著媽媽去上學》等劇目的制作，依靠的都是本團創(chuàng)作人員的力量。應該說，這樣的選擇對梯隊式培養(yǎng)戲劇人才，對戲劇長遠發(fā)展的可持續(xù)性，都是富有建設意義的。