吳老有一個觀念和說法，叫作優秀的東西都是“高處相逢”的。這看法多是指東西方藝術中的優秀者“高處相逢”，同時也含有不同形態藝術的優秀者“高處相逢”之意。吳老將齊白石與魯迅相比，本身意味著二者都是“高處相逢”的優秀者，因此，他絕不會說“一百個徐悲鴻比不上一個魯迅”。

   有人曾針對中國的藝術現狀說，沒有文學，沒有詩的藝術是容易墮落的。事實未必全然如此，但我們可以相信有詩的藝術更有可能走向真理，走向崇高，用吳老的話說就是走向“人文的殿堂”。

　　向有“中西合璧”之稱的藝術大師吳冠中在其一生中，特別是晚年曾發出許多令人驚異并引發爭論的聲音，“一百個齊白石比不上一個魯迅”即是其一。這聲音一出，曾令畫界嘩然，尤令某些畫家憤然，乃至“集體炮轟”。如今，吳老帶著他那潔傲的人格走了，這話卻成了留給理論批評界不宜回避的思考：其話語的真意何在？它給我們的積極啟示又是什么？

　　比人還是比藝？

　　就問題域看，其話語內含三個層面。其一，吳老所言是比人還是比藝？在一定的話域內，比人與比藝難于分開。就吳老本人來看，似乎也有難說的一面，但在難說的一面中顯露的是一條清晰的思維線索。他說：“當然兩個不可比。雖然不可比，但是感情上我非講這個話不可。因為魯迅對這個社會精神世界的貢獻，對人格、人品各方面的影響是了不起的。齊白石當然是一個好畫家，我們也很尊重他，多一個齊白石也是很不錯的，少一個齊白石也沒有什么了不起，但是少一個魯迅，精神世界就不一樣。”如此說來，吳老是在比人，比較的內容是二者在“社會精神”層面對民族的貢獻。在這個意義上，說魯迅比齊白石的貢獻大，大致是不錯的。但也正因此，引出了一些異議，認為吳老是“自大狂”，是“借魯迅貶齊白石”。這話對吳老來說，不免是一種歪曲。一則吳老對齊白石心存敬意，是肯定的，除上述話語可見外，吳老還曾羅列過“中國現代具創造性的作者”，而排在第一位的就是齊白石（《我負丹青：吳冠中自傳》）。二則吳老為人向來坦蕩，對待那些他有看法的畫家，特別是他鄙視的畫家，向來直言不諱，如他多次談到的徐悲鴻，其言辭之尖刻，否定之堅決，都是從別人那里看不到的，緣何要對齊白石取隱晦之法呢？故此，以為吳老就是單純比人有違其初衷和本意。吳老有一個觀念和說法，叫作優秀的東西都是“高處相逢”的。這看法多是指東西方藝術中的優秀者“高處相逢”，同時也含有不同形態藝術的優秀者“高處相逢”之意。吳老將齊白石與魯迅相比，本身意味著二者都是“高處相逢”的優秀者，因此，他絕不會說“一百個徐悲鴻比不上一個魯迅”。在這個層面，吳老的話并不構成對“人”的臧否褒貶，其意也不在于比人。吳老有時還說“三百個齊白石比不上一個魯迅”，足見這是一句帶有極強修辭性的話語。吳老之所以將兩位不同領域的優秀者相比，其意是要見出兩位大師所代表的繪畫與文學的利弊長短，所以他說：“當然，文學大有好壞，繪畫也大有好壞，文學達到高度的文學，繪畫達到高度的繪畫，這兩種東西來比的話，文學的深度更容易動人。”應該說，這才是吳老所說的“一百個齊白石比不上一個魯迅”的初衷和本意。就是說，語在比人，意在比藝。

　　繪畫與文學可否相比？

　　其二，繪畫與文學可否相比？這本來是極為常識性的問題，但因吳老一句話卻引出諸多異議，如有人說，齊白石與魯迅不可比，恰恰是因為繪畫與文學“各有各的屬性”，“沒有可比性”（唐美山：《一百個齊白石也比不上一個魯迅嗎？》）。這就顯出了我國繪畫界在理論和常識方面的薄弱，而這種薄弱無疑會有礙于繪畫本身的提高與發展。

　　繪畫與文學的關系，在西方的傳統觀念里通常表述為“詩與畫”的關系。自文藝復興以來，談論這種關系幾乎是西方藝術家、思想家一直割舍不掉的恒久話題，似乎都執意要在“詩與畫”的關系中找到一個真諦。吳老的一句話及其引發的中國繪畫界的爭論，無疑觸碰到這一恒久話題。這樣一來，梳理歷史上那些大家或大師的思考與探索，對于理解吳老及中國繪畫界的爭論就不無裨益了。

　　總體而言，西方思想家和藝術家對“詩與畫”的思考集中在二者的異同比較上，進而從中見出二者的長短優劣。應該說，這已屬理論批評中的一般常識，不贅。需說的是在這種比較中形成了“畫勝詩”和“詩勝畫”兩種傾向。主張“畫勝詩”者，最為典型的是達·芬奇。對此，他幾乎是不厭其詳地反復論說，取其形象說法是：“繪畫與詩的關系正和物體與物體的影子的關系一樣。差別甚至還要大些，因為影子能夠通過肉眼為人所見，而想象的形象卻不能用肉眼見到，只在黑暗的心目中產生。在黑暗的心目中想象一盞燈火，與用眼睛在黑暗之外的的確確看到燈火，兩者相差多么懸殊！”達·芬奇之所以主張“畫勝詩”，同他的科學認識論相關。他認為科學的條件有二：一是感性經驗，一是數學，而繪畫兼具兩個條件。繪畫不僅與“最高貴的感官”視覺相對應，而且是以數學為基礎，他甚至說“欣賞我的作品的人，沒有一個不是數學家”（《藝術專論》）。所以，他一方面把科學研究成果不斷地用于繪畫，給傳統繪畫帶來了新的革命，另一方面又認為繪畫就是“一門科學”，可用于研究自然和表述科學知識。達·芬奇的思想改變了繪畫是手藝勞動的傳統觀念，推進了繪畫作為自由藝術的發展，對后世影響巨大，但也無庸諱言，他認為“畫勝詩”的看法包含著極強的個性判斷，帶有明顯的觀念局限。

　　達·芬奇之后，大多數思想家和藝術家都傾向于“詩勝畫”觀念。其中，德國的批評家萊辛比較客觀，他批判了“詩畫一致”說，從藝術媒介到表現題材，多方面地談論了詩與畫的不同，特別是對詩與畫在表現同一題材時的各自優勢與局限作了出色的分析。就其總體傾向看，他還是認為詩優于畫，他說，詩與畫作為“姊妹藝術”，繪畫走的是“永遠追不上詩的那條路”，而詩卻不應“戰戰兢兢地跟在她后面追趕”，相反應當“摒棄這條道路”。他認為詩完全能夠作到這點，并為此作出了精細的分析，所以，他說：“生活高出圖畫有多么遠，詩人在這里也就高出畫家多么遠。”（《拉奧孔》）相比于萊辛，法國雕刻藝術家羅丹的看法顯得更深刻一些。他將形式創造與思想表現的完美融合，作為自己的藝術追求，如其所說“最純粹的杰作”“不表現什么形式、線條和顏色”，“一切都融化為思想與靈魂”，他的作品贏得世界性聲譽和美術史上的卓越地位也在于此。由是，他能夠更深刻地感悟到詩比畫要深刻的所在。雨果有一首詩寫道：“我們從來只見事物的一面，/另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。/人類受到的是果、而不知道什么是因；/所見的一切是短促、徒勞與疾逝。”羅丹在一次背誦了這首詩后笑著說：“詩人說得比我好。”（《羅丹藝術論》）羅丹這句話，說的是詩人與藝術家的比較，但更主要的是緣起于雨果的那首詩道出了詩與畫的差別：畫家表現的是可見物，而詩人卻能夠表現可見物背后的東西，換言之，詩比畫更能表現抽象的思想。羅丹認為之所以如此，是因為文學憑借語言或文字媒介“能夠不用形象來表達思想”，“這種用文字來和抽象的東西戲耍的技能，在思想領域中，也許給予文學一種便利，為其他藝術所不及”。（《羅丹藝術論》）我們說羅丹相對更深刻一些，是因為他看到了藝術與思想、與真理的關系，而這正是20世紀以來的藝術變革中的崇尚與追求。

　　“詩勝畫”的藝術觀念，最終在黑格爾那里構建成了經典性的系統論述，也可以說是這類思想的集大成。黑格爾除了將詩與建筑、繪畫、音樂作過精細比較外，他還依據美是“理念的感性顯現”，而藝術則是理念顯現的理想形態的人本主義原則，按照藝術中蘊含的理念，亦即精神性或心靈性的東西，對藝術作了從低到高的排序：第一級藝術也是最低級的藝術是建筑，因為在建筑中物質材料占了絕對的優勢，精神性或心靈性的東西卻較為單純；雕刻藝術因將物質材料的心靈化，因而高于建筑；繪畫所憑借的物質材料比雕刻少而表現的精神性或心靈性的東西又比雕刻多，因而又高于雕刻；音樂否定了全部空間和物質，媒介聲音把物質性因素的可見性轉化為心靈性的可聞性，因而高于繪畫；相比于其它藝術，詩則是最高級的藝術。對此，黑格爾主要講了兩點，一是詩歌有著更豐富更精湛的心靈性內容，他說，“各種藝術需要有意識地掌握內容的程度……彼此不同”。比如，音樂雖然高于其它藝術，但依然“不很需要意識到什么心靈性的內容。因此，音樂的才能往往在頭腦空洞、心情還沒很發動的幼年就已顯現，甚至在心靈和生活都沒有什么經驗的時候，就已達到很顯著的程度；我們常看到在作曲和演奏方面都達到高度熟練的音樂家的心靈和性格方面卻非常凡庸貧乏”。而“詩歌要靠內容，要靠對于人，人的深心愿望，以及鼓動人的種種力量，作出內容充實意義豐富的表現，所以理智和情緒本身都必須經過生活經驗的思考的鍛煉，經過豐富化和深湛化，然后天才才可以創造出成熟的，內容豐富的，完善的作品”。二是詩歌得益于語言而不受物質材料的局限，它可以更豐富更深湛地表現精神性或心靈性東西，“盡管詩用語言的表達方式，詩卻最不受其它各門藝術所必受的特殊材料所帶來的局限和約束，所以詩具有最廣泛的可能去盡量運用各種不同的藝術的表現方式，卻不帶任何一門其它藝術的片面性”。黑格爾講音樂有些微偏頗，但總體傾向還是可以接受的，正因此，關于詩與畫孰高孰低的思想基本定格在黑格爾的結論中。

　　當我們將歷史上這些大家或大師的論述作出如上梳理，自然會感覺到吳老所說的“一百個齊白石比不上一個魯迅”，并認為“文學的深度更容易動人”，并非無端之論。

　　文學與繪畫如何關聯？

　　其三是文學與繪畫的內在關聯是什么？這也是吳老的話給我們的重要啟示所在。當然，這是一個難于說得清道得明的問題，如果說吳老在理論上完全解決了這個問題，那就有些像當下的某些影視劇對現實中的矛盾沖突，不“放大”不成戲一樣，成了對吳老思想的“放大”；如果說吳老在心理深層壓根就沒有對這個問題的意識，那也有些漠視吳老藝術探索中的“思”之要義。譬如，吳老說，繪畫“最終的目的是進入殿堂，這個殿堂是人文的殿堂，也可以說是詩的殿堂”。又說，“過去有人講：一切藝術都傾向于音樂。現在我覺得一切藝術更傾向于詩，音樂也還在詩的殿堂里面”。吳老這些說法，足以啟示我們去思考詩與畫的內在關聯，而這正是包含在20世紀以來藝術哲學和美學所關注的熱點問題中的內涵之一。

　　20世紀以來的藝術出現了許多復雜的變化，審美也在發生著一種內在的變化，順乎其勢，藝術與審美的關系也在發生著微妙的變化。在藝術中，丑與荒誕對美的占位，藝術變通對藝術摹仿的勝出；在審美中，功利對無功利的浸染，知情意的“合約”對精神愉悅的“單純享受”的改變，必然會引發人們對藝術與審美及其二者關系的新的思考，從而出現新的藝術觀念和審美觀念。如果說，傳統的藝術觀念建基于康德的美學思想之上，用中國人的理解即認為藝術在本質上是審美的，那么，20世紀以來的藝術觀念是不是在理解和消化康德的同時也在消解和改造著康德？在這個過程中，海德格爾的思想最為引人關注，似乎他代表了這個時代對藝術與審美及其二者關系的最為深刻的思考，而詩與藝術（包括繪畫）的內在關聯就包含在這種思考之中。當然，說清海德格爾是難的，正如我們經驗過說清康德是難的一樣。康德送給我們的是美學的詩學，而海德格爾送給我們的是“非美學的詩學”（余虹）。正是在這種“非美學的詩學”中，海德格爾提出了一種全新的藝術觀念：“藝術的本質是真理”，包含于其中的一個重要命題是“一切藝術本質上都是詩”。海德格爾給出的思維路徑是：“真理-詩-藝術”。換言之，只有語言的詩或詩的語言才能抵達人的“本真”狀態。在這里，詩化之思與思性之詩是直接同一的，如其所言，“真理，作為存在者的澄明之所在遮蔽的斗爭，發生于創作中，就如詩人作詩”，都是對人的本真狀態的追問與尋找，而非詩的藝術在本質上是詩與在本質是真理當然也就是同義的。顯而易見，海德格爾思考的答案是：詩比非詩的藝術更接近于真理，更易于抵達人的本真狀態。所以，海德格爾傾向于非詩的藝術，具體如繪畫，應該有如詩人寫詩，以“在者”敞開或彰顯“在者之在”之思。許多人熟知的海德格爾對梵高名畫《鞋》的解讀，不僅其本身就是一首詩，而且揭示了這幅畫的詩本質。正是這種解讀，使那雙普普通通的農靴打開了一個“敞開之境”，成了一種“非同尋常地存在”，彰顯了人的生存的某種本真狀態。梵高那畫就是畫家有如詩人寫詩的典范。

　　吳冠中是藝術大師，也是散文大家，但他不是理論家、思想家。他常發議論，語出驚人，難免語欠嚴謹，邏輯不足。但也正因此，當我們認可海德格爾的深刻時，不能不驚嘆吳老藝術之思的深刻。有人曾針對中國的藝術現狀說，沒有文學，沒有詩的藝術是容易墮落的。事實未必全然如此，但我們可以相信有詩的藝術更有可能走向真理，走向崇高，用吳老的話說就是走向“人文的殿堂”。（作者系遼寧大學文學院教授）