一部公元前442年的古希臘作品，在今天仍具有穿透人心的力量。近日，由李六乙導(dǎo)演的戲劇《安提戈涅》在首都劇場上演。空的舞臺(tái)，簡約詩意同時(shí)充滿空間感的燈光，在無聲中將觀眾的目光集中在演員身上。

　　主演林熙越較為成功地塑造了國王克瑞昂，臺(tái)詞處理和肢體動(dòng)作之間的張力給人留下深刻的印象。當(dāng)克瑞昂對大局胸有成竹時(shí)，他的臺(tái)詞在不緊不慢的動(dòng)作配合下，帶有一絲懶洋洋的倦怠，乍聽起來冷漠刻板，仔細(xì)琢磨卻在慢條斯理中自帶不可抗拒的威嚴(yán)；相反，當(dāng)他悲憤絕望時(shí)，比如結(jié)尾處，觀眾看不到演員身上過多的動(dòng)作，只見他在一片寂靜之中僵硬無語地驀然跪地，人物此時(shí)幾欲迸發(fā)出的內(nèi)心痛苦正被僵硬的肢體緊緊束縛，爆發(fā)出戲劇張力。

　　安提戈涅與克瑞昂之間、克瑞昂和姐姐及兒子之間的沖突，都不再是全劇的中心，演員的“內(nèi)心戲”才是全劇的“戲核”，這是對導(dǎo)演、演員、觀眾的挑戰(zhàn)。通觀全劇，克瑞昂的情感心理線被表現(xiàn)得較為清晰，層次豐富。從剛開始對自己制定的律條信心滿滿，到得知侄女安提戈涅竟敢公然挑戰(zhàn)他的權(quán)威后心起波瀾，再到不顧先知?jiǎng)裾f，執(zhí)意維護(hù)權(quán)威而再次恢復(fù)冷靜。在人物外部動(dòng)作與內(nèi)心活動(dòng)的處理上，演員林熙越多采取相反對比的方式：越是不緊不慢其實(shí)越是堅(jiān)定果決，越是聲嘶力竭卻越暴露內(nèi)心的猶豫和脆弱。

　　此外，全劇對歌隊(duì)的編排與使用，與古希臘戲劇傳統(tǒng)有關(guān)，更與導(dǎo)演有意突出演員內(nèi)心戲的創(chuàng)作意圖有關(guān)。歌隊(duì)除了擔(dān)任敘述者的角色，還被當(dāng)作主要人物情感的外化手段。當(dāng)克瑞昂不顧一切地想要彰顯自己的權(quán)威時(shí)，他的所到之處將歌隊(duì)成員隨意推倒；當(dāng)克瑞昂的兒子海蒙憤怒離場后，歌隊(duì)將國王包圍并以單調(diào)而強(qiáng)大的聲音向他施壓，國王則斷然揮袍，歌隊(duì)隨即無聲倒地；當(dāng)安提戈涅抱起一個(gè)個(gè)倒地的人時(shí)，則表現(xiàn)出這個(gè)人物內(nèi)心的純真善良。

　　結(jié)尾處，導(dǎo)演讓報(bào)信人身處幕后，臺(tái)上只留克瑞昂。正對著克瑞昂的一束腳光，將國王的影子投射在白色背景墻上，巨大、孤單。伴隨著巴洛克時(shí)期的歌劇選段，大幕緩緩落下。整場戲，除了此時(shí)的處理表現(xiàn)出明顯的導(dǎo)演痕跡，導(dǎo)演幾乎隱身于舞臺(tái)，這或許恰恰是導(dǎo)演功力與特質(zhì)的流露，質(zhì)樸、內(nèi)斂。

　　作為古希臘名劇，安提戈涅已經(jīng)穿越了不同的時(shí)代，擁有不同的詮釋版本。這一版，幾乎沒有對原劇本做任何改動(dòng)，也沒有急迫大聲地在舞臺(tái)上表達(dá)對此劇的理解。導(dǎo)演對安提戈涅的愛與理解，對世界的冷眼觀察，都在演員身上、人物身上。導(dǎo)演隱身幕后，留給演員用表演功力詮釋角色的機(jī)會(huì)，也給觀眾一個(gè)開放、思考的舞臺(tái)。