天津作為九河下梢、“五方雜處”的移民城市和北方最大的通商口岸，近代開(kāi)埠以來(lái)一直處在中西文明及文化交匯與碰撞的前沿，不僅構(gòu)建了獨(dú)具特色與風(fēng)味的地域文化，而且在這個(gè)文化場(chǎng)域中形成了津門(mén)作家群，創(chuàng)作了一批具有地域文化內(nèi)涵和審美特點(diǎn)的作品。進(jìn)入新時(shí)期，津門(mén)作家先得風(fēng)氣，異軍突起，在引領(lǐng)改革文學(xué)潮流的同時(shí)，以其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神、濃厚的底層情節(jié)、開(kāi)放的思想意識(shí)和市井化的語(yǔ)言風(fēng)格出現(xiàn)在新時(shí)期中國(guó)文壇，并獲得了自我身份的認(rèn)同。

　　代際分明的群體構(gòu)成

　　就津門(mén)作家群來(lái)說(shuō)，按照代際劃分可以分為四代，呈現(xiàn)出四代同堂的局面。不同代際的作家表現(xiàn)出各自的創(chuàng)作個(gè)性，使得整個(gè)群落充滿了勃發(fā)的生機(jī)。

　　和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)一起開(kāi)創(chuàng)新時(shí)期或這一時(shí)期伊始出現(xiàn)在文壇如今進(jìn)入老年的作家，可以看作是津門(mén)作家群的第一代作家。這一代作家以蔣子龍、馮驥才、林希、航鷹、吳若增、湯吉夫等人為代表，是津門(mén)作家群的堅(jiān)強(qiáng)基石。如蔣子龍表現(xiàn)活躍，新世紀(jì)以來(lái)相繼發(fā)表了《人氣》、《空洞》和《農(nóng)民帝國(guó)》等長(zhǎng)篇小說(shuō)。馮驥才近年來(lái)雖然不再創(chuàng)作小說(shuō)，把精力主要放在民間文化的搶救與保護(hù)上，但也寫(xiě)作了一批跟其民間文化搶救活動(dòng)相關(guān)的“行動(dòng)散文”，出版有《搶救老街》、《民間靈氣——癸未甲申田野檔案》、《武強(qiáng)秘藏古畫(huà)版發(fā)掘記》和《手下留情》等散文集。

　　上世紀(jì)中葉出生經(jīng)歷過(guò)上山下鄉(xiāng)和共和國(guó)一同成長(zhǎng)起來(lái)的作家，是津門(mén)作家群的第二代。這一代作家以趙玫、肖克凡、楊顯惠、王松、宋安娜、李晶、李治邦等人為代表，為津門(mén)作家群的中堅(jiān)力量，他們?cè)陬}材開(kāi)拓、文體實(shí)驗(yàn)等方面有著獨(dú)特的創(chuàng)造。如趙玫以女性題材創(chuàng)作見(jiàn)長(zhǎng)，上世紀(jì)90年代以來(lái)相繼發(fā)表了《朗園》、“愛(ài)情三部曲”（《我們家族的女人》、《世紀(jì)末的情人》、《天國(guó)戀人》）和取材于歷史生活的“唐宮女性三部曲”（《武則天》、《上官婉兒》、《高陽(yáng)公主》）。王松拓展了知青小說(shuō)的表現(xiàn)深度和廣度，創(chuàng)作了《雙驢記》、《眉毛》、《哭麥》等“后知青”小說(shuō)。宋安娜致力于“打撈”猶太人在天津的記憶，以長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)文學(xué)的形式出版了《神圣的渡口——猶太人在天津》。

　　第三代作家以龍一、武歆、秦嶺、朵漁等人為代表，他們?cè)谛率兰o(jì)來(lái)臨之際現(xiàn)身文壇，卻以較為深厚的積淀和開(kāi)闊的視野為自己打開(kāi)一扇文學(xué)之門(mén)，并逐漸向文壇及群落中心靠攏。如龍一擅長(zhǎng)歷史題材小說(shuō)的創(chuàng)作，以《我只是一個(gè)馬球手》、《潛伏》、《借槍》等中短篇小說(shuō)進(jìn)入文壇，并借《潛伏》、《借槍》等同名電視劇的播出而為尋常百姓所知。秦嶺關(guān)注三農(nóng)題材，創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《皇糧鐘》及《棄嬰》、《硌牙的沙子》、《碎裂在2005年的瓦片》和《殺威棒》等中短篇小說(shuō)，以“后農(nóng)業(yè)稅”的獨(dú)特視角描述了轉(zhuǎn)折時(shí)期農(nóng)民的命運(yùn)，揭開(kāi)了歷史隱秘的一面并觸及其內(nèi)在的創(chuàng)痛。

　　第四代作家是信息網(wǎng)絡(luò)化的一代，如王小柔、方紫鸞、章元、天下霸唱等人，他們有著時(shí)尚的面貌、青春靚麗的身段和豐富的想象力，強(qiáng)調(diào)個(gè)性注重自我貼近日常生活，富有創(chuàng)造意識(shí)且諳熟網(wǎng)絡(luò)與商業(yè)文化，大都由網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手進(jìn)而步入平面媒體，經(jīng)歷了網(wǎng)上走紅網(wǎng)下流行的過(guò)程。天下霸唱（張牧野）就是一個(gè)典型例證。他作為網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手，因《鬼吹燈》系列小說(shuō)的流行而聲名鵲起，名利雙收。方紫鸞接連出版了《墻外花枝》、《單身女人日記》、《玩不起別玩——一個(gè)四十歲單身男人的情感獨(dú)白》等都市情感題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，以暢銷(xiāo)書(shū)作家的身份進(jìn)入人們的視野。

　　一脈多支的文化面貌

　　海與河的交匯處誕生了天津城市，使得海河成為天津地域文化的源頭。天津作家同飲海河水，整個(gè)群落在意識(shí)或潛意識(shí)里有著天津地域文化的基因或烙印。正如海河由九條支流匯聚而成，天津作家因個(gè)體或代際的差異而具有創(chuàng)作的多種選擇，形成了一脈多支的群體文化面貌。

　　工業(yè)題材文學(xué)創(chuàng)作是津門(mén)作家群的一個(gè)優(yōu)長(zhǎng)分支。“十七年”時(shí)期以阿鳳、萬(wàn)國(guó)儒為代表的工人文學(xué)和新時(shí)期蔣子龍領(lǐng)軍的改革文學(xué)，曾兩次把工業(yè)題材文學(xué)推向創(chuàng)作高潮。進(jìn)入新世紀(jì)，在工業(yè)題材文學(xué)如傳統(tǒng)工業(yè)一樣面臨挑戰(zhàn)和轉(zhuǎn)型的危機(jī)中，肖克凡、武歆堅(jiān)持回到工廠，“回到自己的文學(xué)出生地”。肖克凡有著六年的翻砂工經(jīng)歷，“粉塵飛揚(yáng)的翻砂場(chǎng)篤定了我的青春，也奠定了我的人生立場(chǎng)”，他以《黑砂》、《黑色部落》、《遺族》等描寫(xiě)翻砂工人的中篇小說(shuō)進(jìn)入文壇，20世紀(jì)90年代又相繼發(fā)表了工業(yè)題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)《原址》及《最后一個(gè)工人》、《最后一座工廠》、《堡壘》等中篇小說(shuō)，奠定了他在工業(yè)題材領(lǐng)域的位置。新世紀(jì)以來(lái)，他相繼出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《機(jī)器》和《生鐵開(kāi)花》，以幾十年的時(shí)間跨度表現(xiàn)了工業(yè)的變遷和工人的心靈成長(zhǎng)史。同樣有著工廠經(jīng)歷的武歆把工業(yè)題材作為其創(chuàng)作的一個(gè)重要方向，在《天車(chē)》、《抓賊》、《風(fēng)砂輪》等中短篇小說(shuō)中表現(xiàn)了對(duì)工人生活與命運(yùn)的思考，并在中篇小說(shuō)《老工人謝瑤環(huán)》中表達(dá)了對(duì)工人階級(jí)最終去向的隱憂。

　　津味小說(shuō)是津門(mén)作家群的一支主流。上世紀(jì)80年代中后期，馮驥才、林希把目光轉(zhuǎn)向清末民初及上世紀(jì)二三十年代的天津衛(wèi)，把這個(gè)時(shí)期的家族及社會(huì)市井人物作為敘述和表現(xiàn)對(duì)象，如馮驥才推出了《炮打雙燈》、“怪世奇談”及“俗世奇人”系列小說(shuō)作品，林希則創(chuàng)作了《蛐蛐四爺》、《婢女春紅》、《相士無(wú)非子》、《高買(mǎi)》、《天津閑人》等中短篇小說(shuō)。在這些極具地方文化氣息的作品中，他們一方面繼承了20世紀(jì)二三十年代曾在津門(mén)盛極一時(shí)的劉云若、李燃犀、戴愚庵等確立的報(bào)人市井小說(shuō)傳統(tǒng)，另一方面也展示了新的創(chuàng)造，提出了“津味小說(shuō)”的概念。其他作家也紛紛創(chuàng)作津味作品，如蔣子龍的長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛇神》和《人氣》、肖克凡的長(zhǎng)篇小說(shuō)《浮橋》、李治邦的長(zhǎng)篇小說(shuō)《津門(mén)十八街》、龍一的長(zhǎng)篇小說(shuō)《暗火》、武歆的中篇小說(shuō)《天津少爺》、秦嶺的短篇小說(shuō)《天津“碰瓷兒”》、扈其震的長(zhǎng)篇小說(shuō)《大畫(huà)坊》、郁子與立民的長(zhǎng)篇小說(shuō)《天子門(mén)戶》、陳守信的長(zhǎng)篇小說(shuō)《亂世津門(mén)》等，都可以打上津味小說(shuō)的印記。他們的加入，不但壯大了這一流脈，而且擴(kuò)展津味小說(shuō)的概念，使其突破了題材內(nèi)容的原有內(nèi)涵而具有了美學(xué)范疇的意味。

　　解放區(qū)文脈是津門(mén)作家群的一股強(qiáng)勁的潛流。以孫犁、梁斌、方紀(jì)、王林、魯藜、蘆甸、楊潤(rùn)身等進(jìn)城作家為主體的解放區(qū)文脈，曾是天津文學(xué)創(chuàng)作的主體，盡管其隨著時(shí)代的變遷和作家的退出而逐漸進(jìn)入歷史，但其作為潛流不僅影響到蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》、秦嶺的《皇糧鐘》等農(nóng)業(yè)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作，而且在王松、武歆、龍一等人的創(chuàng)作中得到繼承和發(fā)展。從長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅》中可以看到，王松在講述知青故事的同時(shí)，也以特立獨(dú)行的姿態(tài)走進(jìn)紅色歲月，書(shū)寫(xiě)革命根據(jù)地普通男女紅軍戰(zhàn)士的故事。在中篇小說(shuō)《長(zhǎng)征食譜》中，龍一通過(guò)小廚子出身的炊事兵的視角寫(xiě)出了別具風(fēng)格的紅軍長(zhǎng)征歷史。武歆悉心發(fā)掘革命者的浪漫情感，創(chuàng)作了反映紅色愛(ài)情的長(zhǎng)篇小說(shuō)《延安愛(ài)情》。他們的創(chuàng)作，既不屬于傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)，也不同于解構(gòu)、批判宏大敘事的新歷史主義作品，而是在對(duì)革命歷史的還原、修補(bǔ)與理解中建立了一種個(gè)人化的敘事。

　　“津味”不應(yīng)該被消費(fèi)

　　天津地域文化可以用“津味”一詞來(lái)形容和概括，這是一種區(qū)別于北京之“京味”與上海之“海派”的本土文化風(fēng)味。事實(shí)上，工業(yè)題材、解放區(qū)文脈和津味小說(shuō)都可以稱作為津味文學(xué)。天津作家致力于發(fā)掘地方文化資源進(jìn)行津味文學(xué)創(chuàng)作的事實(shí)，表明了這一群體地域意識(shí)的自覺(jué)和文化的自信。不過(guò)，津味文學(xué)興盛的背后也顯露出一些創(chuàng)作上的問(wèn)題，直接影響到作家群的發(fā)展。

　　清末民初作為天津最具本土文化特色的歷史階段，無(wú)疑為作家提供了一個(gè)廣闊的創(chuàng)作天地。然而，創(chuàng)新意識(shí)的缺乏和文化積淀的不足，導(dǎo)致了題材的扎堆重復(fù)與敘事的模式化，這個(gè)現(xiàn)象不僅使得這一豐富歷史沒(méi)有得到充分的表現(xiàn)，反而如林希所說(shuō)的那樣，“使人一提起天津味，立即就聯(lián)想到打架罵街，要么就是吸鴉片，玩妓女，稍微斯文一點(diǎn)的，寫(xiě)到租借地的遺老遺少，也不外就是討小老婆，霸占民女罷了”，從而影響到津味文學(xué)的藝術(shù)品質(zhì)與思想深度。

　　津味作為一種“味”，是衡量文學(xué)作品藝術(shù)性的一把重要標(biāo)尺。就作品來(lái)說(shuō)，這種“味”是經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工與錘煉，在作品中自然而然地流露出來(lái)的。為了追求津味或地域文化色彩的展示，一些作家刻意尋找和塑造地方知名人物，挖掘地方重大歷史事件，致力于地方文化符號(hào)的羅列和展示，卻忽略了其背后的地域文化精髓和作家的藝術(shù)創(chuàng)造，這樣的作品對(duì)于地域文化的宣傳或能起到作用，但其很難說(shuō)有多少“味”，因而也不能稱其為有藝術(shù)與思想含量的成功之作。如作家張仲所言：“光會(huì)寫(xiě)天津話‘嘛！’、‘哏兒’，光會(huì)寫(xiě)鳥(niǎo)市、三不管、落馬湖、八大碗等‘浮皮兒’的外貌，甚至光會(huì)寫(xiě)天津事兒，很難說(shuō)會(huì)出津味兒。”目前，這種為“津味”而“津味”的舍本求末之舉，尚未受到充分的關(guān)注，其作品在津味文學(xué)創(chuàng)作中占有不小的比例，這也在一定程度上阻礙了群落整體水平的提升。

　　從橫向上比較，津味文學(xué)雖然一度和京味文學(xué)及海派文學(xué)相提并論，但由于缺乏老舍那樣的大師引領(lǐng)和審美文化的積淀，并受到過(guò)度商業(yè)化的侵襲，存在著通俗化和市場(chǎng)化的取向，其具體表現(xiàn)為具有經(jīng)典意義的長(zhǎng)篇作品的匱乏和影視創(chuàng)作的興盛。盡管有蔣子龍推出了《農(nóng)民帝國(guó)》這樣的長(zhǎng)篇力作，但依然不能改變作家向影視劇靠攏并被收編的現(xiàn)實(shí)，存在著部分長(zhǎng)篇作品以消費(fèi)“津味”和犧牲藝術(shù)品格為代價(jià)迎合影視青睞和需要的現(xiàn)象。

　　總之，津門(mén)作家群創(chuàng)作面臨的困境在當(dāng)代中國(guó)地域文化書(shū)寫(xiě)中具有普遍的意義。這一點(diǎn)值得嚴(yán)肅對(duì)待和認(rèn)真反思。困境背后孕育的是生機(jī)，正因津味文學(xué)是前無(wú)古人的事業(yè)，沒(méi)有大師那樣難以跨越的橫桿，津門(mén)作家群反而有著更為開(kāi)闊的空間，更容易在困境中實(shí)現(xiàn)自我與創(chuàng)作的突破。

　　（作者為天津社科院文學(xué)研究所所長(zhǎng)）