天津作為九河下梢、“五方雜處”的移民城市和北方最大的通商口岸，近代開埠以來一直處在中西文明及文化交匯與碰撞的前沿，不僅構建了獨具特色與風味的地域文化，而且在這個文化場域中形成了津門作家群，創作了一批具有地域文化內涵和審美特點的作品。進入新時期，津門作家先得風氣，異軍突起，在引領改革文學潮流的同時，以其強烈的現實關懷精神、濃厚的底層情節、開放的思想意識和市井化的語言風格出現在新時期中國文壇，并獲得了自我身份的認同。

　　代際分明的群體構成

　　就津門作家群來說，按照代際劃分可以分為四代，呈現出四代同堂的局面。不同代際的作家表現出各自的創作個性，使得整個群落充滿了勃發的生機。

　　和中國當代文學一起開創新時期或這一時期伊始出現在文壇如今進入老年的作家，可以看作是津門作家群的第一代作家。這一代作家以蔣子龍、馮驥才、林希、航鷹、吳若增、湯吉夫等人為代表，是津門作家群的堅強基石。如蔣子龍表現活躍，新世紀以來相繼發表了《人氣》、《空洞》和《農民帝國》等長篇小說。馮驥才近年來雖然不再創作小說，把精力主要放在民間文化的搶救與保護上，但也寫作了一批跟其民間文化搶救活動相關的“行動散文”，出版有《搶救老街》、《民間靈氣——癸未甲申田野檔案》、《武強秘藏古畫版發掘記》和《手下留情》等散文集。

　　上世紀中葉出生經歷過上山下鄉和共和國一同成長起來的作家，是津門作家群的第二代。這一代作家以趙玫、肖克凡、楊顯惠、王松、宋安娜、李晶、李治邦等人為代表，為津門作家群的中堅力量，他們在題材開拓、文體實驗等方面有著獨特的創造。如趙玫以女性題材創作見長，上世紀90年代以來相繼發表了《朗園》、“愛情三部曲”（《我們家族的女人》、《世紀末的情人》、《天國戀人》）和取材于歷史生活的“唐宮女性三部曲”（《武則天》、《上官婉兒》、《高陽公主》）。王松拓展了知青小說的表現深度和廣度，創作了《雙驢記》、《眉毛》、《哭麥》等“后知青”小說。宋安娜致力于“打撈”猶太人在天津的記憶，以長篇紀實文學的形式出版了《神圣的渡口——猶太人在天津》。

　　第三代作家以龍一、武歆、秦嶺、朵漁等人為代表，他們在新世紀來臨之際現身文壇，卻以較為深厚的積淀和開闊的視野為自己打開一扇文學之門，并逐漸向文壇及群落中心靠攏。如龍一擅長歷史題材小說的創作，以《我只是一個馬球手》、《潛伏》、《借槍》等中短篇小說進入文壇，并借《潛伏》、《借槍》等同名電視劇的播出而為尋常百姓所知。秦嶺關注三農題材，創作了長篇小說《皇糧鐘》及《棄嬰》、《硌牙的沙子》、《碎裂在2005年的瓦片》和《殺威棒》等中短篇小說，以“后農業稅”的獨特視角描述了轉折時期農民的命運，揭開了歷史隱秘的一面并觸及其內在的創痛。

　　第四代作家是信息網絡化的一代，如王小柔、方紫鸞、章元、天下霸唱等人，他們有著時尚的面貌、青春靚麗的身段和豐富的想象力，強調個性注重自我貼近日常生活，富有創造意識且諳熟網絡與商業文化，大都由網絡寫手進而步入平面媒體，經歷了網上走紅網下流行的過程。天下霸唱（張牧野）就是一個典型例證。他作為網絡寫手，因《鬼吹燈》系列小說的流行而聲名鵲起，名利雙收。方紫鸞接連出版了《墻外花枝》、《單身女人日記》、《玩不起別玩——一個四十歲單身男人的情感獨白》等都市情感題材的長篇小說，以暢銷書作家的身份進入人們的視野。

　　一脈多支的文化面貌

　　海與河的交匯處誕生了天津城市，使得海河成為天津地域文化的源頭。天津作家同飲海河水，整個群落在意識或潛意識里有著天津地域文化的基因或烙印。正如海河由九條支流匯聚而成，天津作家因個體或代際的差異而具有創作的多種選擇，形成了一脈多支的群體文化面貌。

　　工業題材文學創作是津門作家群的一個優長分支。“十七年”時期以阿鳳、萬國儒為代表的工人文學和新時期蔣子龍領軍的改革文學，曾兩次把工業題材文學推向創作高潮。進入新世紀，在工業題材文學如傳統工業一樣面臨挑戰和轉型的危機中，肖克凡、武歆堅持回到工廠，“回到自己的文學出生地”。肖克凡有著六年的翻砂工經歷，“粉塵飛揚的翻砂場篤定了我的青春，也奠定了我的人生立場”，他以《黑砂》、《黑色部落》、《遺族》等描寫翻砂工人的中篇小說進入文壇，20世紀90年代又相繼發表了工業題材的長篇小說《原址》及《最后一個工人》、《最后一座工廠》、《堡壘》等中篇小說，奠定了他在工業題材領域的位置。新世紀以來，他相繼出版了長篇小說《機器》和《生鐵開花》，以幾十年的時間跨度表現了工業的變遷和工人的心靈成長史。同樣有著工廠經歷的武歆把工業題材作為其創作的一個重要方向，在《天車》、《抓賊》、《風砂輪》等中短篇小說中表現了對工人生活與命運的思考，并在中篇小說《老工人謝瑤環》中表達了對工人階級最終去向的隱憂。

　　津味小說是津門作家群的一支主流。上世紀80年代中后期，馮驥才、林希把目光轉向清末民初及上世紀二三十年代的天津衛，把這個時期的家族及社會市井人物作為敘述和表現對象，如馮驥才推出了《炮打雙燈》、“怪世奇談”及“俗世奇人”系列小說作品，林希則創作了《蛐蛐四爺》、《婢女春紅》、《相士無非子》、《高買》、《天津閑人》等中短篇小說。在這些極具地方文化氣息的作品中，他們一方面繼承了20世紀二三十年代曾在津門盛極一時的劉云若、李燃犀、戴愚庵等確立的報人市井小說傳統，另一方面也展示了新的創造，提出了“津味小說”的概念。其他作家也紛紛創作津味作品，如蔣子龍的長篇小說《蛇神》和《人氣》、肖克凡的長篇小說《浮橋》、李治邦的長篇小說《津門十八街》、龍一的長篇小說《暗火》、武歆的中篇小說《天津少爺》、秦嶺的短篇小說《天津“碰瓷兒”》、扈其震的長篇小說《大畫坊》、郁子與立民的長篇小說《天子門戶》、陳守信的長篇小說《亂世津門》等，都可以打上津味小說的印記。他們的加入，不但壯大了這一流脈，而且擴展津味小說的概念，使其突破了題材內容的原有內涵而具有了美學范疇的意味。

　　解放區文脈是津門作家群的一股強勁的潛流。以孫犁、梁斌、方紀、王林、魯藜、蘆甸、楊潤身等進城作家為主體的解放區文脈，曾是天津文學創作的主體，盡管其隨著時代的變遷和作家的退出而逐漸進入歷史，但其作為潛流不僅影響到蔣子龍的《農民帝國》、秦嶺的《皇糧鐘》等農業題材長篇小說的創作，而且在王松、武歆、龍一等人的創作中得到繼承和發展。從長篇小說《紅》中可以看到，王松在講述知青故事的同時，也以特立獨行的姿態走進紅色歲月，書寫革命根據地普通男女紅軍戰士的故事。在中篇小說《長征食譜》中，龍一通過小廚子出身的炊事兵的視角寫出了別具風格的紅軍長征歷史。武歆悉心發掘革命者的浪漫情感，創作了反映紅色愛情的長篇小說《延安愛情》。他們的創作，既不屬于傳統革命歷史小說，也不同于解構、批判宏大敘事的新歷史主義作品，而是在對革命歷史的還原、修補與理解中建立了一種個人化的敘事。

　　“津味”不應該被消費

　　天津地域文化可以用“津味”一詞來形容和概括，這是一種區別于北京之“京味”與上海之“海派”的本土文化風味。事實上，工業題材、解放區文脈和津味小說都可以稱作為津味文學。天津作家致力于發掘地方文化資源進行津味文學創作的事實，表明了這一群體地域意識的自覺和文化的自信。不過，津味文學興盛的背后也顯露出一些創作上的問題，直接影響到作家群的發展。

　　清末民初作為天津最具本土文化特色的歷史階段，無疑為作家提供了一個廣闊的創作天地。然而，創新意識的缺乏和文化積淀的不足，導致了題材的扎堆重復與敘事的模式化，這個現象不僅使得這一豐富歷史沒有得到充分的表現，反而如林希所說的那樣，“使人一提起天津味，立即就聯想到打架罵街，要么就是吸鴉片，玩妓女，稍微斯文一點的，寫到租借地的遺老遺少，也不外就是討小老婆，霸占民女罷了”，從而影響到津味文學的藝術品質與思想深度。

　　津味作為一種“味”，是衡量文學作品藝術性的一把重要標尺。就作品來說，這種“味”是經過藝術的加工與錘煉，在作品中自然而然地流露出來的。為了追求津味或地域文化色彩的展示，一些作家刻意尋找和塑造地方知名人物，挖掘地方重大歷史事件，致力于地方文化符號的羅列和展示，卻忽略了其背后的地域文化精髓和作家的藝術創造，這樣的作品對于地域文化的宣傳或能起到作用，但其很難說有多少“味”，因而也不能稱其為有藝術與思想含量的成功之作。如作家張仲所言：“光會寫天津話‘嘛！’、‘哏兒’，光會寫鳥市、三不管、落馬湖、八大碗等‘浮皮兒’的外貌，甚至光會寫天津事兒，很難說會出津味兒。”目前，這種為“津味”而“津味”的舍本求末之舉，尚未受到充分的關注，其作品在津味文學創作中占有不小的比例，這也在一定程度上阻礙了群落整體水平的提升。

　　從橫向上比較，津味文學雖然一度和京味文學及海派文學相提并論，但由于缺乏老舍那樣的大師引領和審美文化的積淀，并受到過度商業化的侵襲，存在著通俗化和市場化的取向，其具體表現為具有經典意義的長篇作品的匱乏和影視創作的興盛。盡管有蔣子龍推出了《農民帝國》這樣的長篇力作，但依然不能改變作家向影視劇靠攏并被收編的現實，存在著部分長篇作品以消費“津味”和犧牲藝術品格為代價迎合影視青睞和需要的現象。

　　總之，津門作家群創作面臨的困境在當代中國地域文化書寫中具有普遍的意義。這一點值得嚴肅對待和認真反思。困境背后孕育的是生機，正因津味文學是前無古人的事業，沒有大師那樣難以跨越的橫桿，津門作家群反而有著更為開闊的空間，更容易在困境中實現自我與創作的突破。

　　（作者為天津社科院文學研究所所長）