香港文化中心劇場，簾幕徐徐打開。“莫亂里春情難遣，驀地里懷人幽怨……”依舊是《牡丹亭·驚夢》里的經典唱段。但當粵語獨白在耳邊響起的時候，《萬歷十五年》這出舞臺劇才正式進入它的跌宕起伏。而這也只是我同香港實驗藝術團體“進念二十面體”多次合作中的一次。

　　同香港藝術界的合作并不是從創新戲劇開始的。香港城市大學近年來非常重視傳統戲曲的傳播與普及，昆曲作為百戲之祖，自然成為重中之重。能夠把昆曲文化帶到大學里，讓香港的學生了解昆曲的美，使如此寶貴的文化得以保存和發展，是作為昆曲人的我希望與港臺藝術同仁合作的初衷。

　　香港是一個東西方文化雜糅的城市，很多接受了西方教育卻又熱愛古典文化的創作人開始嘗試把戲曲以另外一種姿態呈現于舞臺之上。《萬歷十五年》改編自黃仁宇同名著作，以明朝萬歷十五年為橫斷面，剖開了表面上尊卑有序，實際上亂糟糟的中國傳統社會。

　　雖說這是一出香港制造的話劇，但是我的表演仍舊完全保留著昆曲最傳統的表現方式，不同之處在于昆曲不再作為表演模式，而是將表演元素植入到舞臺里，使整個故事像呼吸一樣流暢。

　　以往在舞臺演繹杜麗娘這個角色的時候，觀眾所能看到的和體會到的都只是“杜麗娘”這唯一的人物，而當《萬歷十五年》故事進展到第五場“萬歷”時，萬歷皇帝觀劇，杜麗娘從“主角”變成“媒介”，透過婉轉的唱腔、如綿的身段，將她對自由、人性的追求，一點一滴糅進了沉重的歷史悲劇中。杜麗娘不再單純的是寂寞深閨里苦悶拘束的千金小姐，她傳達了那個感情豐富，卻只能隨波逐流成為行禮儀機器的大明天子的苦楚內心。

　　其實敢于做這樣的表演嘗試還要追溯到2010年同臺灣蘭庭昆劇團合作的《尋找游園驚夢》。那是我第一次接觸到一個現代與古代時空交錯的劇本形式，那也是昆曲第一次將傳統舞臺與實景相糅合。

　　《尋找游園驚夢》以現代女子挑燈夜讀《牡丹亭》入夢，引領觀眾穿梭古今、游走于夢幻與現實間，巧妙地把《牡丹亭》中的經典折子串起來，演繹了一出“另類”《牡丹亭》。莎士比亞說“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，同樣，“一千個人眼中也有一千個杜麗娘”。《尋找游園驚夢》便是抓住這一點，將現代女子作為代表，化作那“一千個”喜愛《牡丹亭》的女子，輕誦著那些口角噙香的詞曲，摹想著劇本中亦真亦幻的人物和情境。透過這個現代女子的第三視角，觀眾似乎更能走近杜麗娘——我不是她，我卻看得見她。

　　《尋找游園驚夢》的特別之處不單單在于運用第三視角的表達方式，舞臺也是它的特色之一。簡約的古典家具和布景，以書法和花藝點綴，在華山米酒廠的涂鴉空間用枯枝勾勒出頹廢的荒園，現代和古代的演繹尚未開始，便在舞臺上畫出了濃重的筆墨。而空軍眷村的和式住宅及那株大榕樹恰好寫意了杜麗娘溫馨雅致的香閨與尋夢場景。對演出場地的選擇和巧妙利用讓人耳目一新，昆曲竟可以這樣與古典建筑抑或現代建筑進行聲情并茂的對話，悠揚婉轉的水磨聲腔在建筑空間中回蕩，圓融流暢的身段與建筑互為配景。戲曲舞臺通常講究“一桌二椅”的簡約，但是當內涵與品質相當時，藝術之間完全是可以拼貼并置的，即便是在后現代中也能隱約透出新古典的意味來。

　　另外，在編排方面，《尋找游園驚夢》大膽地將寫真與叫畫并置。原本只是畫中的杜麗娘也由我立于案后作為取代，柳夢梅的飾演者對著畫中美人左右凝眸相望時，我便顧盼配合，那畫上的杜麗娘就真的“活”了起來。而表演者與觀者也更加投入，更具真實感。這也成就了《尋找游園驚夢》的動人之處。

　　《尋找游園驚夢》的敘述新穎，但是由于我出演杜麗娘一角，我的表演仍舊遵于傳統，只是在細節方面略做修改以配合人物的情感表達。但是在和“進念二十面體”關于《舞臺姐妹》的合作中，所有傳統程式都被完全打破。

　　很多觀眾將“意識流”作為標簽賦予“進念二十面體”的某些作品，因其充滿了即興與浪漫，《舞臺姐妹》亦是如此。沒有劇本、沒有語言、沒有音樂，甚至沒有舞臺——觀眾到了臺上，演員走入臺下，整出劇籠罩在黑紅兩種色調之中。因為沒有劇本，每一場的演出也就都充滿了新意，在看似沒有具體的模式之下，著實考驗了一把演員駕馭舞臺的功力。有人說過這樣的話：“舞臺表演是一件演員過癮的事兒，拍電影是一件導演過癮的事兒。”而在《舞臺姐妹》的創作過程中，我似乎體會到了一把當電影演員的感受。因為在這出劇里，演員不再著重于表達角色情感，而是通過表演將導演的創作思想傳達給觀眾。從一個完整、獨立的角色個體轉變成整出劇的某一個無固定、沒規則的零部件。這樣的表演體會是我舞臺生涯中絕無僅有的。

　　香港和臺灣因為文化背景的原因敢于嘗試和挑戰新的戲曲表達方式，但是昆曲能夠走過600年的光陰歲月，不是因為它的“新”，而是因為它的“舊”。文化多元的撞擊讓戲曲開始作為表演元素出現在各種舞臺演出中，但是它的主要發展方向仍然是歸于傳統。當然，幾次突破傳統戲曲的表演經歷讓我看到了舞臺藝術的多面性，因而我的舞臺演出便有了許多與眾不同之處。