年長一些的畢業生或許還能記起北京師范大學中文系的墻報，那里，文學夢曾與青蔥年華疊合在一處，歲月的磨洗中辨不出字句，若仔細找尋，某個角落也許還能看到一個筆名，阿童。那是80級北師大中文系畢業生童中貴，不過最為世人所知的是他的另一個名字，蘇童。如今，名字主人已是中國當代最優秀的作家之一。蘇童，在他的青蔥歲月里，究竟演繹了一段怎樣的追夢故事？而現已年近“知天命”的他，又遇到了哪些困惑和煩惱？就讓我們一起—— 

　　蘇童答讀者提問

　　問：陜西的作家比如陳忠實、路遙，他們寫土窯、信天游、煤礦，江浙的作家比如汪曾祺、葉圣陶，他們寫蘆蒿、稻草人、趕鴨子，可以看出不同地域的作家，寫作風格有著非常明顯的差異，您能說一下地域性對一個作家文學創作的影響嗎？

　　蘇童：每個作家的作品中，都有一種不可擺脫的顏色和氣味來自他的故鄉或童年記憶。無論是黃土高坡，還是江南水鄉，故鄉的烙印打在每一個人身上。當這個人從事文學創作，這樣的烙印就會通過文字再現不同的地域文化。不過作者都是無意識的，我相信汪曾祺寫小說的時候，絕不是有意為自己的故鄉樹碑立傳、刻意地傳播高郵文化，只是因為經年累月的發酵，寫著寫著就寫出自己的故鄉。所以每個人都不可能擺脫故鄉潛移默化的影響，不過也不必刻意地追究和放大。

　　問：請您談一下當下的文學和電影的關系？

　　蘇童：最近有一個非常完美的案例就是《一九四二》，很多人看了都不吝溢美之詞。我始終認為，雖然有些電影是通過小說改編而成，但是小說永遠不可能成為電影導演的作品，相反電影也永遠不可能成為作家的作品。說到文學和電影的關系，在上世紀八九十年代，張藝謀拍的一系列電影，比如《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》《秋菊打官司》等，這些通過小說改編的電影都在電影史上留下了濃墨重彩的一筆。我非常留戀那個時期，電影成了文學的推廣者，文學也給電影提供了好的基石和平臺。文學和電影在上世紀八九十年代是個蜜月期，后來很快發生斷裂，現在恰好出現了《一九四二》，我不知道這會不會提醒一些電影導演重新認識文學的力量。

　　問：莫言獲得了諾貝爾文學獎，他在瑞典的演講中用大段的篇幅回憶了自己的母親，我想問一下，您的父母親對您的文學寫作的影響如何？

　　蘇童：我的父親是一個普通的公務員，爺爺是一個鄉村私塾先生，父親從小在私塾里念書，爺爺去世以后，他的教育就中斷了。記得小時候，父親很愛看書，不過基本上都是《毛澤東選集》或其他馬列著作，他也寫東西，不過都是學習筆記。我的母親是一個工人，半文盲，沒有正經念過書，只會寫家人的名字。所以父母在文學上對我基本沒有產生太大的影響。家庭里真正給我帶來文學影響的是我的二姐，因為她從學生時代到知青時代，一直都是狂熱的文學愛好者，我小時候讀的書，很多都是二姐帶回家的，所以家庭給我的文學影響主要來自姐姐，而不是父母。不過我的母親對孩子的影響非常巨大，她的很多人生理念，什么事該干，什么事不該干，一些點點滴滴的細節，在現在的生活中我還在沿用。

　　問：余華的隨筆中曾提到過您，能談談余華與您的故事嗎？

　　蘇童：余華的隨筆如果提到我，肯定是在埋汰我。上大學時，我曾經寫過一些幼稚的詩歌僥幸在雜志上發表，余華每次見到我，都會和我大聲地朗誦那些詩歌，然后埋汰我：你也寫這些玩意。我和余華、格非的關系特別好，以前都沒結婚的時候，我和余華如果去上海，都會跑到格非在華東師大的宿舍里打牌。現在想起來，格非招待真不周，去打牌連口茶都沒有。

　　問：問一個非專業的問題，我家里有個高一的孩子，比較喜歡文學，現在到了分文理科的時候了，有人說學文科不如學理科好找工作，我就想問一下您對這個問題怎么看？

　　蘇童：這個問題非常適合我這個非專業的專家回答，因為我也是一個父親，我的女兒也曾經遇到過這樣的選擇，你的苦惱我能理解。我特別反對的一句話就是：不要輸在起跑線上。起跑線理論聽上去振振有詞，好像很有道理，但是什么項目才需要起跑線呢？短跑。長跑都不需要起跑線。人生的教育難道是100米或200米的短跑嗎？人生的教育應該是長跑，所以沒有什么輸在起跑線上之說。這個錯誤的理論誤導了很多人的教育方式，一個孩子的人生之路非常長，所以不要想著過早地塑造孩子，甚至過早地束縛孩子反而會造成畸形，難以成才，所以選擇文科還是理科，先看孩子的興趣，先聽孩子的。

　　問：語言對于文學作品至關重要，很多作品的語言決定了讀者能不能讀下去，您覺得文學作品中的語言怎樣才能寫好？

　　蘇童：在我的認識里，小說語言是一種無形的東西，對于寫作者，我不太同意把語言單獨地從小說中抽象出來，我覺得那只是評論家或理論家的事，在我看來，最好的小說語言就是讓語言消失在故事當中。

　　問：您在寫作中的思維和生活中的思維是不是分裂的？您在現實生活中痛苦嗎？

　　蘇童：你說的分裂真的蠻傳神的。我舉一個例子，雖然我家離市中心很遠，必須開車才能到，但我至今都不會開車。我不學開車的最大理由就是不安全，因為我覺得如果我開車的話一定會走神，我不相信自己。長期的寫作狀態尤其是寫長篇小說的時候，我都會覺得有一塊巨大的石頭在壓著我，以至于會讓你覺得生活中的很多東西都是次要的。一般人的精神世界和現實世界有機統一，但長期的寫作擾亂了我的思維，以至于有時候會有游離于現實生活之外的感覺。不過，無論如何，我還是要努力做一個正常人。

　　（本報實習記者李超整理）

　　母校是我的文學故鄉

　　□ 本報記者 怡 夢

　　12月10日，北京師范大學文學院舉行聘任儀式，蘇童受聘為兼職教授，并進行了題為《我的文學道路從這里開始》的演講。百余名在校生濟濟一堂，歡笑與掌聲不斷，聆聽這位大師兄如何在最初的文學“路口”摸爬滾打。

　　“一個人一生會有很多故鄉，通常意義的故鄉是從小出生的家園，但還有一些故鄉是在人生道路上自己發現的，文學的故鄉、思想的故鄉，我一到這個地方，所擁有的只是記憶，‘我的文學道路從這里開始’，全世界只有這一個地方讓我可以說出這句話。”時隔多年蘇童仍然清晰記得坐在教室里的感覺，記得教室外的文學墻報和略嫌昏暗的走廊，這些鮮活的記憶，是故鄉的記憶。

　　上世紀80年代，那是文學的時代，更是詩的時代。在北師大中文系有一個青年，幾乎讀遍圖書館里所有可以讀到的經典名著，做著最強烈的文學夢，花了最多的時間悄悄寫作，以至于變成了一個“不怎么好”的學生，他的名字并沒有被當時的老師和同學記住。蘇童笑言：“即使偶然記得，也恐怕是負面的。”有一位古代漢語老師，有一天忽然發現一份作業寫得極其草率，于是在課堂上把寫出這份作業的人叫起來，“童中貴，你今天糊弄我，幸運的話或許可以成功，但是記住，以后千萬不要糊弄你自己。”當時盡管很丟面子，卻令蘇童終身難忘，那是他從小到大聽到過的最簡單最家常的批評，這位教師一句普通的訓誡一直陪伴著蘇童，在日后的工作、創作與生活中常常想起，他說，“這里是我的文學故鄉，也是我思想人格塑造的故鄉。”

　　蘇童的創作生涯是從寫詩開始的，最初相當不成功。那時幾乎全班都寫詩，一種奇特的競爭的潛流在同學中蔓延，他們比誰寫得好，誰的作品在報刊雜志上發表。令蘇童尷尬的是，他幾乎每天都會在眾目睽睽之下收到生活委員捎來的一沓厚厚的退稿信，這個愛面子的青年后來想了一個辦法，他央求一位家住北京的女同學：“我能不能把投稿的回郵地址寫成你家？”女同學很爽快地答應了，從此每個周一的早晨坐在教室里，他熱切地盼望這位女同學的出現，盼望她帶來如常的退稿，或留稿的喜訊。就這樣，蘇童等來了《青春》雜志社的留用通知，那一封薄薄的信，就是他文學生涯中的第一個捷報。

　　這個跟文學“較上勁兒”的青年在同學眼里漸漸成了一個文學怪人，他曾想盡辦法遠離同學的視線，遍尋校園只為一個可以獨自安靜寫作的地方。最終他找到了最“安全”的所在，體育系的教室。體育系的同學高高大大坐在那里，看似與文學無關，他因此得以全無掛礙揮灑自如。也是在這間教室外的報欄里，他看到自己人生中第一個短篇小說發表在《青春》的頭題，那是1983年初夏，他站在報欄前把自己的筆名看了一遍又一遍，確信無疑后，又為這張“光榮榜”沒有張貼在中文系教室外而感到有點小小的遺憾。

　　1984年蘇童離校時，已發表了兩個短篇小說和五六篇詩歌，在畢業后很長一段時間里，他寄往全國各地的無數投稿的退稿信依然會寄到北師大的信箱，其時，當年的文學青年已身在南京，步入社會、走上工作崗位，曾經散落天涯的青澀文學夢如游子，退回到夢開始的地方，自此長留母校。蘇童談到不多的回校經歷時說，返鄉之人總有一份情怯。他曾不聚舊友，不探故人，只從大門進去，繞著曾經學習生活過的校園走一圈，發現路上的面孔竟沒有一個是認識的，“才忽然意識到，這已經不是我的學校，而是我的母校了”。

　　這個“很怕被撂在講臺上一本正經自說自話”的大作家，憶起自己和母校的點滴卻是渾然忘我。“和母校千絲萬縷的聯系覆蓋和籠罩了我的生活、創作、成長，漸漸成為我這個將步入老年的中年作家生活的全部。所謂母校就是故鄉。”蘇童如是說。

　　文學創作就像闖進了黑房間

　　□ 本報實習記者 李 超

　　我們只知道作家們在文學的王國里擁有浩瀚的疆土、肥沃的田野，卻不知道他們在現實的世界里是否也有成長的煩惱、內心的困惑。近日，蘇童的一段演講讓我們走近了他，了解蘇童的內心世界，找尋答案。

　　“一直覺得文學批評是文學疆域之外的聲音，無論批評者是粗獷洪亮的大嗓門還是細聲細語的小嗓門，無論批評的聲音是熱情善意還是刻薄尖銳，被談論本身就是一個作家的榮耀。很多時候，我甚至覺得自己對作品的了解、剖析和審視，有可能不如一個文學評論家或一個讀者來得那么持久和充滿熱情。”在回答了一個讀者關于文學評論與作家的關系的問題之后，蘇童開始了他的演講。

　　“當一個作家寫完一部作品的時候，其實是一個告別的狀態”，蘇童笑稱自己寫小說寫完就忘，尤其是在寫完一部長篇小說的時候。他說，作品完成后就像一艘大船，駛向了市場、駛向了讀者、駛向了一群陌生人，它的方向已經不由作家掌控。“我很喜歡畢飛宇的一句話：作家寫長篇小說，就像一個工匠長年累月打造一艘大船，當長篇小說完成的那一剎那，其實就是工匠在碼頭上送別大船的時候，船已經起航，他不知道它開往哪里。這個比喻非常浪漫、細膩地傳達了一個作家在作品完成時的心態。”蘇童說。

　　因為對文學的熱愛，蘇童24歲寫出《1934年的逃亡》，26歲寫出《妻妾成群》，不知不覺中已年近半百，蘇童說到如今自己感觸良多。有人說他，寫了這么多年了，這么老了怎么還在寫。他回答，其實一個作家只要熱愛文學，永遠都覺得自己還年輕。

　　年輕時寫一部長篇小說，蘇童說就像干一個大活，大半年或一年時間就能完成。他的第一部長篇小說《米》花了四五個月，第二部長篇小說《我的帝王生涯》只用了三個月。年輕時，寫長篇小說只是蘇童文學創作的一種選擇而已，十幾年來他創作了近10部長篇小說，目前正在寫一部新的長篇小說。

　　但蘇童忽然話鋒一轉，說：“通常一個作家寫到一定程度之后，他的狀態不是信心越來越足，而是恐懼越來越多，畏懼越來越多。我開始害怕寫長篇小說了。”

　　究竟這樣的恐懼來自哪里，蘇童自己開始試著分析：“其實并不是對自己的創作能力或固有創作世界的存在意義沒有信心，而是長時間的寫作形成了一種看不見的疲倦，正是這種疲倦給我帶來了恐懼。”蘇童說這種疲倦感在寫短篇小說的時候很容易克服，甚至在寫中篇小說時也可以努力克服，但在長篇小說的寫作過程中，自己總感覺這種疲倦會使小說在寫作中突然半途而廢，他甚至不停地質疑自己：“我寫來寫去，寫了20多年，這部小說到底有什么新的意義？”

　　此外蘇童還說，雖然自己從來不考慮市場的因素，不刻意迎合讀者，但在寫作的時候，總感覺冥冥之中有一雙眼睛在盯著他。這種感受在年輕時并不明顯，比如第一部長篇小說《米》，他就寫了一些殘忍、邪惡的情景，刻意地對人性進行探討，盡管手法是夸張的，但具有現實意義。那時候無所顧忌、無所忌憚，想怎么寫就怎么寫，大腦里沒有任何禁區、任何邊疆的限制，那是年輕時期特有的。但是寫著寫著，寫了十多年以后，那些空氣中的眼睛越來越亮，模糊的東西越來越清晰。蘇童說雖然不能形容它是誰，但當自己寫到政治、人性的時候，總會不自覺地想，如何不用最尖刻、最偏激的語言表達出最厚重、最有力的聲音，以至于在某些細節的使用上、人物語言的刻畫上，總會有一個修復的動作。蘇童說：“這是我寫作這么多年以來最大的變化。”

　　年輕時無所畏懼，想顛覆一切、破壞一切的寫作態度和現在的保守內斂哪一個更好？蘇童說自己也不知道。對此，蘇童無限感慨，一個青年人到中年再到老年創作態度的變化，也許是一個自然的流程，寫作狀態的變化，也是身體里自然的反應，無論如何，應該用平靜的態度審視自己的過去、現在和未來，否則就有可能陷入誤區。蘇童說：“好的作家，不會被別人的好作品壓倒，但會被自己的好作品壓倒，因為有了自己的好作品之后總想尋找下一個新世界，反而有可能落入陷阱。”

　　很多年前，蘇童曾經描述過一個作家的創作心情和創作狀態：小說世界就像一個迷宮，空間太大太復雜；而文學創作就像闖進了一個黑房間，在里面不知道光源在哪里，但是沒有人愿意只在里面走一圈就退出去，因此都在努力找到隱蔽在黑暗中的燈繩，因為只要摸到燈繩一拉，空間一亮，小說就有了。他說：“在我幾十年的創作生涯中，有的時候的確拉到了燈繩，但那盞燈并不是長明燈，只存在于某一個具體的文本創作中，不提供永恒的光明。更多的時候，我都是處在黑暗或半明半暗當中。寫作有時候跟其他藝術一樣，歌唱家不可能不練嗓，寫作者也不可能一兩年不寫，因此有時候不得不面對新的題材，不得不思考新的問題。作家就是那么一種特殊的勞作者，無論處在光明還是黑暗中。這是我對文學創作的定義。”

　　蘇童說，年輕時，自己是一個非常快樂、大膽的寫作者，但現在已經變成了一個郁郁寡歡的寫作者。但即使有困惑和煩惱，他也從不逃避。“文學創作就像一場馬拉松長跑，缺氧、乳酸堆積等難受的體驗是馬拉松的一部分，所以現在所有的疲憊、困惑也是文學創作的一部分，度過了這個階段，一定會有一個好的將來。我始終認為生命中最重要的東西、理想中最好的小說尤其是長篇小說還沒寫出來，還在前面等著自己。這樣一個念想，是我的寫作一直堅持到現在的最根本原因。”

　　張學昕：蘇童小說，南方想象的詩學

　　□ 本報實習記者 李 超

　　“先鋒派”蘇童的蛻變

　　1989年，在張學昕讀碩士時的一次外語課上，年輕的女教師從挎包里掏出一本刊有《妻妾成群》的文學雜志，對著中文系的學生問：你們看過一部叫《妻妾成群》的小說嗎？這個老作家是哪里人？以前怎么沒看過這樣的作品呢？他居然能把小說寫成這個樣子！一連串的疑問讓張學昕也大吃一驚，后來才發現其實當時的蘇童只有26歲。后來，張學昕成為蘇童小說研究專家。他說，女教師的疑問反映了年輕時蘇童寫作手法的老到和純熟，以至于讀者對他的風格和年齡在感覺上發生了錯位。

　　自從1987年發表《1934年的逃亡》之后，蘇童和余華等一批作家就被批評界看成“先鋒派”（或“后新潮”）的主將。張學昕說，上世紀八九十年代，每當有新的文學作品出來的時候，批評界就喜歡給貼上標簽，比如傷痕文學、改革文學、新寫實文學、新歷史文學等，蘇童就同時被貼上了“先鋒小說”、“新寫實”、“新歷史”等標簽，這也反映了蘇童小說的豐富性。1989年以后，隨著《妻妾成群》《紅粉》《園藝》《婦女生活》等作品陸續發表，蘇童的風格有所變化，從形式退回到故事，嘗試以老式方法敘述老式故事，逐漸脫離了文學史家和批評家們為他界定的“先鋒小說”范疇，進入了一種具有古典氣質的寫作情境和狀態。

　　蘇童曾說過：小說是什么？就是孩子入睡前，母親給他講的故事。能夠讓孩子安然入睡，這就是好的小說。張學昕對此表示，蘇童對小說的理解非常接近文學的本質。

　　南方想象的詩學

　　哈佛大學教授王德威說：“檢視蘇童這些年來的作品，南方作為一種想象的疆界，日益豐饒。南方是他紙上的故鄉所在，也是種種人事流徙的歸宿。走筆向南，蘇童羅列了村墟城鎮，豪門世家；末代仕子與混世佳人你來我往，亡命之徒與亡國之君絡繹于途。南方纖美羸弱卻又如此引人入勝，而南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深淵。在這樣的版圖上，蘇童架構了或虛構了一種民族志學。”

　　張學昕表示，在蘇童的小說中，最具魅力和個性的部分在于他的寫作文本中呈現出的南方氣質，即南方想象的形態，以及這種文學形態帶來的美學風貌。南方氣質和南方風范，貫穿于蘇童的寫作，成為了蘇童小說的基調和底色。

　　南方寫作和南方想象是一個難以界定的概念，回顧沈從文、葉圣陶、朱自清、郁達夫、錢鐘書、汪曾祺等作家，他們的寫作方式和文體風貌，與中原、東北、西北甚至江南以外的文學敘事判然有別。在文學的地理上，南方想象自楚辭、四六駢賦起，直至明清的聲律學說、性靈小品、江南的戲曲絲竹，無論雅和俗，都能折射出文彩斑斕、氣韻典麗的風貌，而歷來的“南渡、南朝、南巡、南遷、南風”，還有政治、經濟等諸多的因素，都使得南方想象發展出自己獨特的文化象征系統。

　　南方文學綿綿不絕、世世相息，新一代以蘇童、格非、余華為代表的南方寫作，他們的大量小說文本，在一定意義上，已經構成記錄南方文化的細節和數據，成為了以文學的方式記錄南方、記錄人類的心靈史。他們的小說對生活的描摹與刻畫，對歷史的模擬與描繪，對家族、個人的記敘，皆隱藏于詩性的意象和浪漫、抒情的想象里。

　　擬舊的氣息，夢魘的呈現，灰暗與潮濕，欲望與宿命，虛無與消極，高蹈和低鄙，在蘇童的作品里都有大膽不羈的表現。張學昕表示，作為當代“南方寫作”、“南方想象”的代表人物蘇童，從其整個寫作看，早已超出了此間個案的意義，而無可爭議地成為“南方想象”、“南方寫作”在當代再度崛起的標志或旗幟。

　　讓文學更有包容力

　　作為當代為數不多具有鮮明唯美氣質的小說家，蘇童的寫作，無論其文本所表現的是陰森瑰麗、頹靡感傷的人事風物、歷史傳奇，還是精致詭譎的文字意象、結構形式，其精妙工整的敘述，無不發散出韻味無窮、寓言深重的美學風氣。

　　在張學昕看來，在人物形象刻畫方面，蘇童對當代文學人物畫廊的豐富也有著重要的貢獻。他說，蘇童小說中“少年”形象的重點不是令人不可思議的“暴力”，而是深埋于敘事之中的骨子里的“浪漫性”。蘇童對于現代小說敘述技巧的出色運用，已經使人物在相當大的程度上被拉到了半真空狀態，少年的純凈、透明、精確、強悍也同樣被牽制到意象和幻象的層面。《傷心的舞蹈》和《乘滑輪車遠去》堪稱這個時期的代表作，這些作品的寫作是蘇童真正地執著于記憶中的南方，用自審和憂傷的眼光打量著南方世界中少年的神秘和對世界的向往。

　　此外蘇童最具代表性的“紅粉小說”更是匯聚了眾多以往當代文學創作中未曾有過的令人耳目一新的女性形象。蘇童通過對女性世界的描摹、觀照，表現她們的哀苦悲涼、繾綣細膩的風騷與艷情，以蕩氣回腸的柔美文字創作了許多獨特的女性形象，這位上世紀60年代出生的小說家，徹底擺脫了傳統小說寫作的教義和套路，完全沉浸在富于個性審美創造的空間，他以完全虛構的方式，憑其“描繪舊時代的古怪的激情”，寫出了20世紀中國文學極為鮮見的女性人物形象。

　　“南方，在蘇童的文字里獲得的絕不僅僅是文化符號學的意義與價值，也不僅是一個地理空間、生態空間的個性化示范，而主要是文化詩學的空間維度。如果說蘇童的敘述除審美功能外還有另外的意義，那就是對世道人心的人文性復活，這樣才會使文學、文字擁有社會、政治、意識形態之外的更大的包容力。”張學昕說。