截止到2010年，國家圖書館藏齊白石及其藝術的圖文目錄361項，香港8家圖書館有關目錄210項，居歷代藝術家項目之首。國內的拍賣記錄中，齊白石作品的總成交價居首位。而齊白石作品在海外傳播與闡釋的過程中，也有不少誤讀的現象。

　　齊蒂爾

　　1921年至1926年間，身為外交人員的齊蒂爾在北京美術專門學校兼任水彩畫教職，并組織了“藝光社”。其間，他結識了齊白石、陳年、蕭謙中等北京畫家。1928年至1935年間，齊蒂爾多次以畫商身份來京，先后購藏了大量齊白石作品。他認為齊白石“是一個擺脫舊繪畫束縛、有自己獨特風格的畫家”。他多次在歐洲展出齊白石的作品，更是在捷克宣傳齊白石的第一人。他收藏的百余件齊氏作品，其后人大都捐給捷克國家美術館。

　　海茲拉爾

　　上世紀50年代，中國與捷克的文化交流頻繁。中央美院美術史系的捷克留學生海茲拉爾，成為又一個齊白石藝術的崇拜者和大力傳播者。海茲拉爾認為，是捷克和歐洲的現代藝術促進了歐洲人對齊白石的了解。齊白石和塞尚、凡高、畢加索一樣，有著相似的“靈感源泉”——家園、兒童時代、大自然、人世間的歡樂，以及大膽豪邁、熱情奔放的精神品質等等。他還說，齊白石最后3年的作品，“增加了某些巴洛克式藝術的不安、激動的表現，出現了一些帶有表現主義情調的作品。水墨觸及了幾乎不可滲入的深暗處，雖然毛筆的傳達仍保持其筆力，但十分粗獷，顯得很不平靜。在他所喜愛的牡丹中刮起了猛烈的風——不是‘和風’，而是‘臺風’，是粗暴地撕扯下花朵和葉子的狂風。牡丹在狂風的逼迫下受盡折騰，搖晃不已，一直折彎到地上，像是在激烈的戰役中飄動著的旗幟。那種帶著表現主義的粗獷筆力也在其晚年繪畫作品上書寫的題跋中反映了出來。”

　　齊白石生前最后兩三年的畫，因為衰老的原因，出現控制不住筆墨和物形的現象，海茲拉爾把這種現象解釋為“巴洛克藝術式的不安和激動的表現”或“表現主義的表現方式”，是明顯的誤讀。但這種誤讀包含著一定的合理性，即齊白石這些作品與某些表現主義作品相類似。其實，齊白石的大寫意（乃至整個中國寫意畫），就具有宣泄情感即“表現性”的特征。

　　克羅多

　　1926年，北京藝專校長林風眠騁請法國畫家克羅多來華，先后任教于北京藝專和杭州國立藝術院。在中國同事中，克羅多獨喜齊白石的作品。在克羅多的法文簡歷中，特別提到“在北京發現了齊白石”。“發現”二字意味深長。《白石老人自傳》中說：“有一個法國籍的教師，名叫克羅多，他對我說過，到了東方以后，接觸過的畫家不計其數，而畫得使他滿意的，我是頭一個。”克羅多的畫，先后受莫奈、畢沙羅和馬蒂斯等的影響，畫法粗獷有力。他從齊白石身上所“發現”的，顯然也是西方現代藝術的影子。

　　須磨彌吉郎

　　最早把齊白石介紹到日本去的，是1922年由北京畫家金城、陳師曾等主持的東京“中日繪畫聯展”。齊白石有9件作品參展，并受到了媒體的好評，但總的說，其作品的影響并不大。日本最重要的齊氏作品收藏家和傳播者是須磨彌吉郎，他是日本駐中國的外交官，從1927年開始購藏齊白石的作品。直到上世紀50年代，他還到北京拜訪過齊白石。他向德國公使陶德曼推薦齊白石，后來陶德曼也成為齊白石藝術的愛好者和收藏者。須磨收藏的約70多件齊白石作品大都捐給了京都博物館——該館現藏百余件齊白石作品。

　　金永基

　　1932年至1936年間，韓國畫家金永基到北京輔仁大學留學，每個周末到齊白石家中學畫。日本占領時期，韓國興起了“東洋現代主義”運動，齊白石的大寫意畫風也隨之被人們所熟知。二戰后，韓國興起“新文人畫風”，金永基是主要推動者之一。在他看來，齊白石等所代表的新文人畫“是將舊文人畫的寫意性主體化成現代繪畫，這與現代西洋美術的野獸派表現方式向主觀發展的傾向是一樣的。”這一認知，與前面介紹的誤讀現象是很相近的。

　　齊蒂爾、海茲拉爾、克羅多、金永基等，對齊白石的接受與誤讀是“感性”的。這種感性把握以他們所熟悉的西方現代藝術為參照，與齊白石的作品發生了共鳴。這種感性共鳴具有一種穿透力，將東西方文化聯結了起來。或者說，它在無意識中觸摸到東西方文化的某種同一性，在文化交流的層面，這種誤讀具有合理性與正面意義。

　　誤讀現象普遍存在。由于傳播方式與手段的不同，流傳年代的不同，讀者身份與知識學問的不同，時代環境的不同，利益需要的不同，話語權的不同，認知方法的不同等等，誤讀和解讀現象會永久存在，從而成為美術史與美術批評的基本課題。中國美術史上的諸多作品、畫論都有被不斷解釋、不斷誤讀的現象。這是些難題，但也正是這些難題，啟發了我們的思考，構成了藝術史研究的魅力。

　　（本文系中國藝術研究院美術研究所王朝聞學術講壇摘編）