以前沒有電視、網絡，小說傳達信息的功能非常強，巴爾扎克寫一條街道花上十幾頁篇幅，人們也看得津津有味，多媒體技術的出現令作家失去了作為社會信息傳播者的優越地位。

　　　　——韓少功

　　　　從文學刊物來看，短篇小說的生存土壤不太好。報紙副刊是散文的陣地，短篇小說又不能直接進入出版流程，只好刊載在文學刊物上，但這又不是一個純文學類刊物盛行的時代，短篇小說賴以生存的空間就變得越發狹小。

　　　　——遲子建

　　畢飛宇一直覺得，寫短篇小說很像年輕時踢足球，到禁區的前沿一腳打出去，觸球是什么力道，進還是不進，球離開腳的剎那自己心里有數，不用看。“短篇離手很近，手感清晰，寫出來有底。一到八千字就知道打句號，假如寫了一萬五千字故事還沒展開，說明手對短篇的生理記憶喪失了。”遲子建贊同他的比喻，說：“短篇小說難寫，我寫一個短篇，萬把字要一周甚至半個月，寫一個中篇20天就完成了。”她認為，一個作家不必覺得不寫長篇自己的分量就輕了，反而把自身最好的功夫有意無意地荒疏。在前不久召開的“蒲松齡短篇小說獎暨當代短篇小說創作高端論壇”上，八位獲獎者和眾多文學評論家共同探討了短篇小說創作的困境和出路。

　　當今長篇小說市場火爆，短篇則受到冷遇，作家楊志軍認為主要原因是長篇小說走向了消費，成為一種打發時間、填補精神空白的必需品，專注于打造精神深度和文學純度的短篇小說走向邊緣是必然的宿命。其實，無論長篇還是短篇，都面臨著重新開掘生存境地和表達空間的挑戰，正如作家韓少功所言，以前沒有電視、網絡，小說傳達信息的功能非常強，巴爾扎克寫一條街道花上十幾頁篇幅，人們也看得津津有味，多媒體技術的出現令作家失去了作為社會信息傳播者的優越地位，發達的新聞業接管了小說的信息傳播功能，在娛樂業強勢的沖決之下，怎樣讓年輕讀者、非文學專業的人了解文學的價值、獲得文學閱讀的享受，短篇小說大有可為。楊志軍表示，短篇長于精神層面的表達，所以它最大的優勢是展現一個民族的精神突圍。

　　但短篇小說的難度也在于此，畢飛宇以短篇小說的細節描寫舉例說，從前對細節的理解是認為，所謂細節要往細處寫，漸漸發現這個理解可能不對，真正把細節寫好，考驗的是概括能力，“把你的胸懷、對社會的認識概括成一個局部，逼真的清晰的局部，同時有很大的涵蓋。”關于以小見大，楊志軍亦有所闡釋：一個已經有很多積累的作家，只有把減法做好，才能寫出好的短篇。長篇小說做的是加法，自己的積累不夠還要借助于他人的積累。一部好的長篇小說是結構的藝術，必須演繹出人與人的關系，由關系再構成龐大的結構，這就是為什么一個作家把短篇修改成中長篇很容易，而優秀長篇改成短篇幾乎不可能。“其實短篇小說比長篇小說花的力氣更多，智慧要達到極致，技巧要達到極致。”楊志軍說。

　　除了閱讀環境、創作技巧方面的問題，遲子建認為，從文學刊物來看，短篇小說的生存土壤不太好。報紙副刊是散文的陣地，短篇小說又不能直接進入出版流程，只好刊載在文學刊物上，但這又不是一個純文學類刊物盛行的時代，短篇小說賴以生存的空間就變得越發狹小；從傳播渠道來看，以中長篇小說為藍本改編的影視劇較多，短篇則很少被改編。

　　回顧現當代文學史，令人印象深刻的往往是短篇小說，魯迅、沈從文、張愛玲、汪曾祺等大家一直延續著優秀的短篇小說創作傳統，這是最精煉的文學，“《木蘭辭》用十余字寫木蘭從軍，百余字寫女兒心事”，評論家雷達把短篇視為文學的“經濟之道”，他認為人們對小說往往有誤解，覺得寫出好故事就是好小說，所以讀者、研究者傾向于把大量的精力傾注在長篇小說中，殊不知短篇小說對技巧的強調、對創作者的訓練之嚴格于一切文學創作都大有裨益。

　　作家出版社總編輯張陵指出：“長篇的問題在短篇中。”在他看來，全國每年有幾千部長篇問世，但質量不是很理想，其中好的長篇小說不出十部，比例嚴重失調。很多作家都沒有經歷過短篇小說的創作訓練，反映在長篇小說中即是結構很差、節奏感不強。完全不懂文學的讀者也能讀懂長篇小說，但行內人看，作者對文學的感覺，幾句話就能看出來。張陵還認為，一些精彩的短篇小說已在新媒體中出現，創作者、研究者還需走近新媒體，去探索短篇小說的藝術規律。遲子建對此也表示，“生活中并非所有經歷都能寫成長篇，短篇卻俯仰皆是。”