略談“詩，窮而后工”作為文藝?yán)碚撁}的真?zhèn)?/h2>
時(shí)間：2013年03月27日來源：《中國藝術(shù)報(bào)》作者：王文革
文藝?yán)碚摚禾与x抑或建設(shè)？
——略談“詩，窮而后工”作為文藝?yán)碚撁}的真?zhèn)?/strong>
據(jù)說一位著名的文藝?yán)碚摷以诮o作家們上課的時(shí)候，一位作家不無嘲諷地奉上自己的大作請這位文藝?yán)碚摷摇芭u指正”。那意思就是說，別看你講得頭頭是道，你也像我這樣寫部作品看看！這位文藝?yán)碚摷耶?dāng)然明白這位作家的意思，不久這位文藝?yán)碚摷乙苍谡n堂上拿出自己創(chuàng)作的作品，請這位作家“批評指正”，于是這位作家才“服氣”。這個(gè)小小的事件，看起來是文學(xué)家與理論家的沖突，其實(shí)更可以看做是文藝現(xiàn)象與文藝?yán)碚摰臎_突。
最近看到了一本美國學(xué)者布蘭德的著作《成為作家》（中國人民大學(xué)出版社2011年版），這樣的書名多少還是讓人感到有些意外。從其書名可以推知，這大概是一本培養(yǎng)作家、教人如何成為作家的書。在傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摽磥恚骷宜囆g(shù)家似乎從來都不是培養(yǎng)出來、教出來的，而是社會(huì)環(huán)境與個(gè)人生活相互作用的產(chǎn)物。比如，人們常常說到的“憤怒出詩人”、“詩，窮而后工”、“不平則鳴”、“詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義”、“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”等等，似乎不遭受苦難、沒有豐富的生活和思想情感就不能成為文學(xué)家。那么，這本《成為作家》難道是要教人如何去受苦從而成為作家嗎？非也。這本書根本就不講這些，或者根本就不涉及這些文藝?yán)碚摰臇|西，而是教人如何克服害羞、克服情緒化和亂發(fā)脾氣、既要保持孩童般的天性和敏感又要成熟溫和公正、既要讓無意識自由流動(dòng)又要讓無意識的流動(dòng)得到適當(dāng)?shù)目刂疲鹊龋f的似乎都是些老生常談的經(jīng)驗(yàn)和道理，并沒有什么高深的地方。但據(jù)說，就是憑著這樣的簡單直白的東西，這本書成了美國近80年來的暢銷經(jīng)典。看起來，正兒八經(jīng)的文藝?yán)碚摻滩怀鑫膶W(xué)家，倒是一些經(jīng)驗(yàn)之談更可能教出文學(xué)家。這些經(jīng)驗(yàn)之談似乎比高深的理論更有效。蘇童似乎更直接地對于“憤怒出詩人”、“詩，窮而后工”之類的說法進(jìn)行了否定。蘇童說：“千萬不要覺得自己因?yàn)闆]有經(jīng)歷過苦難就對苦難失去了發(fā)言權(quán)，因?yàn)闆]有如意的愛情就失去了描繪愛情的能力。寫作最奇妙的功能，就是讓一個(gè)人擁有兩個(gè)甚至兩個(gè)以上的靈肉俱在的生活。一個(gè)作家可以不在意是否有過苦難的經(jīng)歷，但一定要信任作為一個(gè)普通人的那雙眼睛對世界的認(rèn)識和觀察。”（《聆聽蘇童——用一生承受以文字探索世界的苦與樂》，《中國藝術(shù)報(bào)》2013年2月1日）一個(gè)完全不提“憤怒出詩人”、“詩，窮而后工”之類的說法，一個(gè)看起來干脆就否定憤怒、苦難等與詩人的關(guān)系，這是否就說明“憤怒出詩人”、“詩，窮而后工”之類說法是一個(gè)人云亦云的偽命題呢？
“憤怒出詩人”、“詩，窮而后工”等是廣為人知、深入人心的說法，它們常常被用來證明文藝創(chuàng)作與生活的關(guān)系，也就是說，文藝來源于生活，生活推動(dòng)文藝創(chuàng)作。這里有三個(gè)方面值得注意，一是它的認(rèn)識性，就是說，它是對一部分文學(xué)現(xiàn)象的概括，因?yàn)橐徊糠衷娙舜_實(shí)是出于憤怒、因?yàn)閼嵟蔀閭ゴ蟮脑娙恕＃m然它沒有說不憤怒也可以出詩人，但卻遮蔽了不憤怒也可以出詩人的現(xiàn)象。這就涉及文藝?yán)碚搶ξ乃嚞F(xiàn)象的認(rèn)識深化、提高的問題。）二是它的價(jià)值性。從道理上講，憤怒可以出詩人，也可以不出詩人；憤怒與詩人之間好像并非直接的線性的因果關(guān)系。但人們又為什么肯定“憤怒出詩人”這樣一類說法呢？這就涉及文藝?yán)碚摰膬r(jià)值問題。不僅文藝是一套價(jià)值系統(tǒng)，而且文藝?yán)碚撘彩且惶變r(jià)值系統(tǒng)。文藝?yán)碚擉w現(xiàn)了人們肯定什么、否定什么。如果說文學(xué)藝術(shù)是用情感用形象來表達(dá)這種意向性，那么文學(xué)理論則是用觀念用邏輯來表達(dá)這種意向性。這種意向性就是人們求真向善尋美的傾向性。像“憤怒出詩人”的說法，就既寄予了對于遭受苦難的詩人的同情、表達(dá)了對于因憤怒而呼號的詩人的敬禮，也表達(dá)了對于造成詩人憤怒的社會(huì)因素的否定。這就如同人們說“有志者事竟成”、“善有善報(bào)惡有惡報(bào)”一樣。三是它的方法論。它試圖從根本上回答文學(xué)何以可能的問題，而不是從具體方法技巧上來認(rèn)識文學(xué)的發(fā)生問題。而《成為作家》則只是從具體方法技巧上來說明文學(xué)創(chuàng)作問題（現(xiàn)在我們的教學(xué)體系還缺少這方面的具有指導(dǎo)實(shí)效的內(nèi)容），與文藝?yán)碚撍鉀Q的問題就不屬于一個(gè)層次。至于蘇童的說法，實(shí)際上也不是對于憤怒、苦難之于文學(xué)關(guān)系的否定，而是要改變?nèi)藗儗τ趹嵟⒖嚯y之于文學(xué)關(guān)系的簡單狹隘的理解。
人們往往希望看到一種所謂科學(xué)的、客觀的文藝?yán)碚摚坪踹@樣的理論一旦產(chǎn)生，就可以從根本上解決一切文藝現(xiàn)象的闡釋和指導(dǎo)，正如門捷列夫化學(xué)元素周期表那樣的理論，既與現(xiàn)實(shí)相吻合，又能指導(dǎo)特別是預(yù)見文學(xué)的發(fā)展。這樣的文藝?yán)碚撌欠翊嬖谀兀堪礃酚^的理性主義來看，是存在的，只是現(xiàn)在還沒有找到而已，正如馮友蘭所認(rèn)為的，“存在必有存在之理”，“未有飛機(jī)之前，已有飛機(jī)之理”。飛機(jī)之理是早已客觀存在的，但也只有到近代人們才認(rèn)識到這個(gè)理、并開始依據(jù)這個(gè)理來設(shè)計(jì)制造飛機(jī)。因此不能說飛機(jī)之理是近代才誕生的，而只能說關(guān)于飛機(jī)之理的認(rèn)識是直到近代才誕生的。文藝之理與文藝?yán)碚撝g也應(yīng)當(dāng)是這種關(guān)系。只是文藝之理與飛機(jī)之理分屬不同的認(rèn)識領(lǐng)域，一屬于人文，一屬于科學(xué)；而人文的東西是關(guān)于人的精神領(lǐng)域的東西，那是一個(gè)更加復(fù)雜、更加微妙、更加變幻莫測的領(lǐng)域，人們對它的認(rèn)識較之科學(xué)領(lǐng)域的認(rèn)識來說更加不完善、不深入、不系統(tǒng)而處在一個(gè)不斷完善、不斷深入、不斷系統(tǒng)化的過程之中。這體現(xiàn)了人們可貴的“本質(zhì)沖動(dòng)”，當(dāng)然也顯示了文藝?yán)碚撾S著時(shí)代精神的變幻而不斷發(fā)展深化的特點(diǎn)，但這樣的情況也不斷地導(dǎo)致人們對文藝?yán)碚摰膽岩伞⒎穸ā⒏鎰e。
因?yàn)楝F(xiàn)有的文藝?yán)碚撨€沒有達(dá)到那種科學(xué)、客觀的程度，所以也常常導(dǎo)致文藝?yán)碚摷液团u家的尷尬。據(jù)說一位著名的文藝?yán)碚摷以诮o作家們上課的時(shí)候，一位作家不無嘲諷地奉上自己的大作請這位文藝?yán)碚摷摇芭u指正”。那意思就是說，別看你講得頭頭是道，你也像我這樣寫部作品看看！這位文藝?yán)碚摷耶?dāng)然明白這位作家的意思，不久這位文藝?yán)碚摷乙苍谡n堂上拿出自己創(chuàng)作的作品，請這位作家“批評指正”，于是這位作家才“服氣”。這個(gè)小小的事件，看起來是文學(xué)家與理論家的沖突，其實(shí)更可以看做是文藝現(xiàn)象與文藝?yán)碚摰臎_突。那位文藝?yán)碚摷业摹皠倮保鋵?shí)還不能說明是文藝?yán)碚摰膭倮Ｖ饕膯栴}，也許出在文藝?yán)碚摫旧恚灰驗(yàn)槲乃嚴(yán)碚摬荒芎芎玫馗爬ㄎ乃嚞F(xiàn)象，也就不能很好地指導(dǎo)文藝現(xiàn)象，還可能導(dǎo)致文藝批評不能批評到“點(diǎn)”上，不能批評到文藝家的心坎上，自然就不能讓文藝家心服口服。其結(jié)果是，一些文學(xué)藝術(shù)家遠(yuǎn)離文藝?yán)碚撆u而跟著感覺走，甚至一些文藝?yán)碚撆u家也提出要遠(yuǎn)離文藝?yán)碚摱杏X走。
文藝?yán)碚撨\(yùn)用概念術(shù)語演繹著一套周密的理論體系，單從這個(gè)自足的理論體系而言它是言之鑿鑿、自成一體，但一旦與現(xiàn)象、現(xiàn)實(shí)相比照，就顯得那么蒼白、困窘。理論自稱能抓住本質(zhì)、具有普遍性，但這些本質(zhì)、普遍性卻又往往找不到至少是不能完全找到有效證明。從理論自身來說，理論越有概括力，便越抽象、越蒼白，這是因?yàn)槔碚撍〉氖枪残裕趽袢」残缘耐瑫r(shí)特殊性或個(gè)性則被舍棄，所以共性有遮蔽個(gè)性的危險(xiǎn)。這是文藝?yán)碚撟鳛橐环N理論的形態(tài)所天然具有的局限性。如果意識不到這種局限性，如果這種局限性不能控制在合理限度，就可能導(dǎo)致它與文藝現(xiàn)象的脫節(jié)，進(jìn)而導(dǎo)致文藝?yán)碚撆c文藝現(xiàn)象成了兩張皮，以致雙方不顧對方地自說自話。而且，不好的文藝?yán)碚撨€會(huì)誤導(dǎo)人、引人走上歧路。其“嚴(yán)重”的后果就可能是，文學(xué)現(xiàn)象似乎專門與理論作對：你文藝?yán)碚撛娇隙ㄊ裁矗膶W(xué)現(xiàn)象就越否定什么；你文藝?yán)碚撛揭笫裁矗膶W(xué)現(xiàn)象就越突破什么。基于這種情況，逃離、告別文藝?yán)碚摚愠闪艘恍┪膶W(xué)家、批評家的“合理”選擇。
但對于試圖逃離、告別文藝?yán)碚摚ㄔ怼ⅰ霸碚摗保┑娜藖碚f，逃離、告別文藝?yán)碚撌歉拘胁煌ǖ模贿@是因?yàn)椋乃嚴(yán)碚撌莾r(jià)值體系、認(rèn)識體系和方法論體系三位一體的，它體現(xiàn)著人們對于文藝的意義的追尋和精神價(jià)值的判斷的標(biāo)準(zhǔn)，揭示了人們對于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)等等本質(zhì)關(guān)系的把握，表明了如何評價(jià)、如何把握文學(xué)現(xiàn)象的方法、手段。逃離文藝?yán)碚摫旧硎遣豢尚械模鴮λ奶与x（否定）又必須用新的文藝?yán)碚摚ㄔ怼ⅰ霸碚摗保┗蛘咴噲D創(chuàng)立新的文藝?yán)碚摚ㄔ怼ⅰ霸碚摗保Ｆ鋵?shí)，已有的這個(gè)文藝?yán)碚摚ㄔ怼ⅰ霸碚摗保┗蛘咦鳛橹羔樆蛘咦鳛榘凶樱汲蔀樽杂衅錃v史價(jià)值的東西。如此說來，建設(shè)、發(fā)展文藝?yán)碚摚攀钱?dāng)務(wù)之急；而這個(gè)過程，又注定是一個(gè)艱苦的過程。
（編輯：競童）
文藝?yán)碚摚禾与x抑或建設(shè)？
——略談“詩，窮而后工”作為文藝?yán)碚撁}的真?zhèn)?/strong>
據(jù)說一位著名的文藝?yán)碚摷以诮o作家們上課的時(shí)候，一位作家不無嘲諷地奉上自己的大作請這位文藝?yán)碚摷摇芭u指正”。那意思就是說，別看你講得頭頭是道，你也像我這樣寫部作品看看！這位文藝?yán)碚摷耶?dāng)然明白這位作家的意思，不久這位文藝?yán)碚摷乙苍谡n堂上拿出自己創(chuàng)作的作品，請這位作家“批評指正”，于是這位作家才“服氣”。這個(gè)小小的事件，看起來是文學(xué)家與理論家的沖突，其實(shí)更可以看做是文藝現(xiàn)象與文藝?yán)碚摰臎_突。
最近看到了一本美國學(xué)者布蘭德的著作《成為作家》（中國人民大學(xué)出版社2011年版），這樣的書名多少還是讓人感到有些意外。從其書名可以推知，這大概是一本培養(yǎng)作家、教人如何成為作家的書。在傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摽磥恚骷宜囆g(shù)家似乎從來都不是培養(yǎng)出來、教出來的，而是社會(huì)環(huán)境與個(gè)人生活相互作用的產(chǎn)物。比如，人們常常說到的“憤怒出詩人”、“詩，窮而后工”、“不平則鳴”、“詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義”、“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”等等，似乎不遭受苦難、沒有豐富的生活和思想情感就不能成為文學(xué)家。那么，這本《成為作家》難道是要教人如何去受苦從而成為作家嗎？非也。這本書根本就不講這些，或者根本就不涉及這些文藝?yán)碚摰臇|西，而是教人如何克服害羞、克服情緒化和亂發(fā)脾氣、既要保持孩童般的天性和敏感又要成熟溫和公正、既要讓無意識自由流動(dòng)又要讓無意識的流動(dòng)得到適當(dāng)?shù)目刂疲鹊龋f的似乎都是些老生常談的經(jīng)驗(yàn)和道理，并沒有什么高深的地方。但據(jù)說，就是憑著這樣的簡單直白的東西，這本書成了美國近80年來的暢銷經(jīng)典。看起來，正兒八經(jīng)的文藝?yán)碚摻滩怀鑫膶W(xué)家，倒是一些經(jīng)驗(yàn)之談更可能教出文學(xué)家。這些經(jīng)驗(yàn)之談似乎比高深的理論更有效。蘇童似乎更直接地對于“憤怒出詩人”、“詩，窮而后工”之類的說法進(jìn)行了否定。蘇童說：“千萬不要覺得自己因?yàn)闆]有經(jīng)歷過苦難就對苦難失去了發(fā)言權(quán)，因?yàn)闆]有如意的愛情就失去了描繪愛情的能力。寫作最奇妙的功能，就是讓一個(gè)人擁有兩個(gè)甚至兩個(gè)以上的靈肉俱在的生活。一個(gè)作家可以不在意是否有過苦難的經(jīng)歷，但一定要信任作為一個(gè)普通人的那雙眼睛對世界的認(rèn)識和觀察。”（《聆聽蘇童——用一生承受以文字探索世界的苦與樂》，《中國藝術(shù)報(bào)》2013年2月1日）一個(gè)完全不提“憤怒出詩人”、“詩，窮而后工”之類的說法，一個(gè)看起來干脆就否定憤怒、苦難等與詩人的關(guān)系，這是否就說明“憤怒出詩人”、“詩，窮而后工”之類說法是一個(gè)人云亦云的偽命題呢？
“憤怒出詩人”、“詩，窮而后工”等是廣為人知、深入人心的說法，它們常常被用來證明文藝創(chuàng)作與生活的關(guān)系，也就是說，文藝來源于生活，生活推動(dòng)文藝創(chuàng)作。這里有三個(gè)方面值得注意，一是它的認(rèn)識性，就是說，它是對一部分文學(xué)現(xiàn)象的概括，因?yàn)橐徊糠衷娙舜_實(shí)是出于憤怒、因?yàn)閼嵟蔀閭ゴ蟮脑娙恕＃m然它沒有說不憤怒也可以出詩人，但卻遮蔽了不憤怒也可以出詩人的現(xiàn)象。這就涉及文藝?yán)碚搶ξ乃嚞F(xiàn)象的認(rèn)識深化、提高的問題。）二是它的價(jià)值性。從道理上講，憤怒可以出詩人，也可以不出詩人；憤怒與詩人之間好像并非直接的線性的因果關(guān)系。但人們又為什么肯定“憤怒出詩人”這樣一類說法呢？這就涉及文藝?yán)碚摰膬r(jià)值問題。不僅文藝是一套價(jià)值系統(tǒng)，而且文藝?yán)碚撘彩且惶變r(jià)值系統(tǒng)。文藝?yán)碚擉w現(xiàn)了人們肯定什么、否定什么。如果說文學(xué)藝術(shù)是用情感用形象來表達(dá)這種意向性，那么文學(xué)理論則是用觀念用邏輯來表達(dá)這種意向性。這種意向性就是人們求真向善尋美的傾向性。像“憤怒出詩人”的說法，就既寄予了對于遭受苦難的詩人的同情、表達(dá)了對于因憤怒而呼號的詩人的敬禮，也表達(dá)了對于造成詩人憤怒的社會(huì)因素的否定。這就如同人們說“有志者事竟成”、“善有善報(bào)惡有惡報(bào)”一樣。三是它的方法論。它試圖從根本上回答文學(xué)何以可能的問題，而不是從具體方法技巧上來認(rèn)識文學(xué)的發(fā)生問題。而《成為作家》則只是從具體方法技巧上來說明文學(xué)創(chuàng)作問題（現(xiàn)在我們的教學(xué)體系還缺少這方面的具有指導(dǎo)實(shí)效的內(nèi)容），與文藝?yán)碚撍鉀Q的問題就不屬于一個(gè)層次。至于蘇童的說法，實(shí)際上也不是對于憤怒、苦難之于文學(xué)關(guān)系的否定，而是要改變?nèi)藗儗τ趹嵟⒖嚯y之于文學(xué)關(guān)系的簡單狹隘的理解。
人們往往希望看到一種所謂科學(xué)的、客觀的文藝?yán)碚摚坪踹@樣的理論一旦產(chǎn)生，就可以從根本上解決一切文藝現(xiàn)象的闡釋和指導(dǎo)，正如門捷列夫化學(xué)元素周期表那樣的理論，既與現(xiàn)實(shí)相吻合，又能指導(dǎo)特別是預(yù)見文學(xué)的發(fā)展。這樣的文藝?yán)碚撌欠翊嬖谀兀堪礃酚^的理性主義來看，是存在的，只是現(xiàn)在還沒有找到而已，正如馮友蘭所認(rèn)為的，“存在必有存在之理”，“未有飛機(jī)之前，已有飛機(jī)之理”。飛機(jī)之理是早已客觀存在的，但也只有到近代人們才認(rèn)識到這個(gè)理、并開始依據(jù)這個(gè)理來設(shè)計(jì)制造飛機(jī)。因此不能說飛機(jī)之理是近代才誕生的，而只能說關(guān)于飛機(jī)之理的認(rèn)識是直到近代才誕生的。文藝之理與文藝?yán)碚撝g也應(yīng)當(dāng)是這種關(guān)系。只是文藝之理與飛機(jī)之理分屬不同的認(rèn)識領(lǐng)域，一屬于人文，一屬于科學(xué)；而人文的東西是關(guān)于人的精神領(lǐng)域的東西，那是一個(gè)更加復(fù)雜、更加微妙、更加變幻莫測的領(lǐng)域，人們對它的認(rèn)識較之科學(xué)領(lǐng)域的認(rèn)識來說更加不完善、不深入、不系統(tǒng)而處在一個(gè)不斷完善、不斷深入、不斷系統(tǒng)化的過程之中。這體現(xiàn)了人們可貴的“本質(zhì)沖動(dòng)”，當(dāng)然也顯示了文藝?yán)碚撾S著時(shí)代精神的變幻而不斷發(fā)展深化的特點(diǎn)，但這樣的情況也不斷地導(dǎo)致人們對文藝?yán)碚摰膽岩伞⒎穸ā⒏鎰e。
因?yàn)楝F(xiàn)有的文藝?yán)碚撨€沒有達(dá)到那種科學(xué)、客觀的程度，所以也常常導(dǎo)致文藝?yán)碚摷液团u家的尷尬。據(jù)說一位著名的文藝?yán)碚摷以诮o作家們上課的時(shí)候，一位作家不無嘲諷地奉上自己的大作請這位文藝?yán)碚摷摇芭u指正”。那意思就是說，別看你講得頭頭是道，你也像我這樣寫部作品看看！這位文藝?yán)碚摷耶?dāng)然明白這位作家的意思，不久這位文藝?yán)碚摷乙苍谡n堂上拿出自己創(chuàng)作的作品，請這位作家“批評指正”，于是這位作家才“服氣”。這個(gè)小小的事件，看起來是文學(xué)家與理論家的沖突，其實(shí)更可以看做是文藝現(xiàn)象與文藝?yán)碚摰臎_突。那位文藝?yán)碚摷业摹皠倮保鋵?shí)還不能說明是文藝?yán)碚摰膭倮Ｖ饕膯栴}，也許出在文藝?yán)碚摫旧恚灰驗(yàn)槲乃嚴(yán)碚摬荒芎芎玫馗爬ㄎ乃嚞F(xiàn)象，也就不能很好地指導(dǎo)文藝現(xiàn)象，還可能導(dǎo)致文藝批評不能批評到“點(diǎn)”上，不能批評到文藝家的心坎上，自然就不能讓文藝家心服口服。其結(jié)果是，一些文學(xué)藝術(shù)家遠(yuǎn)離文藝?yán)碚撆u而跟著感覺走，甚至一些文藝?yán)碚撆u家也提出要遠(yuǎn)離文藝?yán)碚摱杏X走。
文藝?yán)碚撨\(yùn)用概念術(shù)語演繹著一套周密的理論體系，單從這個(gè)自足的理論體系而言它是言之鑿鑿、自成一體，但一旦與現(xiàn)象、現(xiàn)實(shí)相比照，就顯得那么蒼白、困窘。理論自稱能抓住本質(zhì)、具有普遍性，但這些本質(zhì)、普遍性卻又往往找不到至少是不能完全找到有效證明。從理論自身來說，理論越有概括力，便越抽象、越蒼白，這是因?yàn)槔碚撍〉氖枪残裕趽袢」残缘耐瑫r(shí)特殊性或個(gè)性則被舍棄，所以共性有遮蔽個(gè)性的危險(xiǎn)。這是文藝?yán)碚撟鳛橐环N理論的形態(tài)所天然具有的局限性。如果意識不到這種局限性，如果這種局限性不能控制在合理限度，就可能導(dǎo)致它與文藝現(xiàn)象的脫節(jié)，進(jìn)而導(dǎo)致文藝?yán)碚撆c文藝現(xiàn)象成了兩張皮，以致雙方不顧對方地自說自話。而且，不好的文藝?yán)碚撨€會(huì)誤導(dǎo)人、引人走上歧路。其“嚴(yán)重”的后果就可能是，文學(xué)現(xiàn)象似乎專門與理論作對：你文藝?yán)碚撛娇隙ㄊ裁矗膶W(xué)現(xiàn)象就越否定什么；你文藝?yán)碚撛揭笫裁矗膶W(xué)現(xiàn)象就越突破什么。基于這種情況，逃離、告別文藝?yán)碚摚愠闪艘恍┪膶W(xué)家、批評家的“合理”選擇。
但對于試圖逃離、告別文藝?yán)碚摚ㄔ怼ⅰ霸碚摗保┑娜藖碚f，逃離、告別文藝?yán)碚撌歉拘胁煌ǖ模贿@是因?yàn)椋乃嚴(yán)碚撌莾r(jià)值體系、認(rèn)識體系和方法論體系三位一體的，它體現(xiàn)著人們對于文藝的意義的追尋和精神價(jià)值的判斷的標(biāo)準(zhǔn)，揭示了人們對于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)等等本質(zhì)關(guān)系的把握，表明了如何評價(jià)、如何把握文學(xué)現(xiàn)象的方法、手段。逃離文藝?yán)碚摫旧硎遣豢尚械模鴮λ奶与x（否定）又必須用新的文藝?yán)碚摚ㄔ怼ⅰ霸碚摗保┗蛘咴噲D創(chuàng)立新的文藝?yán)碚摚ㄔ怼ⅰ霸碚摗保Ｆ鋵?shí)，已有的這個(gè)文藝?yán)碚摚ㄔ怼ⅰ霸碚摗保┗蛘咦鳛橹羔樆蛘咦鳛榘凶樱汲蔀樽杂衅錃v史價(jià)值的東西。如此說來，建設(shè)、發(fā)展文藝?yán)碚摚攀钱?dāng)務(wù)之急；而這個(gè)過程，又注定是一個(gè)艱苦的過程。
（編輯：競童）