3月13日至31日，上海話劇藝術(shù)中心受邀攜3部話劇《原告證人》《資本·論》《活性炭》參加“2013首都劇場精品劇目邀請展”，長達(dá)半個多月的時間，十幾場規(guī)模的演出，讓北京觀眾領(lǐng)略到了海派話劇的氣韻和魅力，并不免感嘆上海這個城市的氣質(zhì)潛移默化地滲透到了戲劇的創(chuàng)作生產(chǎn)中。

　　《新龍門客棧》劇照

“京滬戲劇交流就像談戀愛”

 ——專訪上海話劇藝術(shù)中心總經(jīng)理?xiàng)罱B林

高艷鴿

《秀才與劊子手》劇照

　　在話劇《資本·論》中，故事就發(fā)生在上海話劇藝術(shù)中心，主演們也實(shí)名出演，田水飾演田水，劉炫銳飾演劉炫銳，總經(jīng)理?xiàng)罱B林也成為戲里的角色。當(dāng)劉炫銳被資本裹挾，拋棄了藝術(shù)，讓觀眾進(jìn)劇場對著空無一人的舞臺鼓掌即能賺錢時，這部戲營造的這種荒誕感讓人震撼。尾聲時，推土機(jī)到了劇場門口，在空蕩昏暗的舞臺上，總經(jīng)理?xiàng)罱B林最后一次將大幕拉上……3月下旬，當(dāng)《資本·論》在首都劇場上演時，楊紹林就坐在臺下，看著自己管理的演員在臺上演自己。這當(dāng)然是個虛構(gòu)的故事，卻又分明是一部融入了戲劇人自我反思和自我提醒的戲。這部戲最初的策劃者，就是楊紹林。

　　“多元化”不是永久的

　　當(dāng)上海做話劇的人非常多時，上話可能會專攻某一風(fēng)格

　　“現(xiàn)在不像上個世紀(jì)時，上話來北京演出是一件非常遙遠(yuǎn)的事情。”楊紹林對記者說。他算了算，最近五六年，上話來北京演出的戲加起來也有幾十部了。所以這次參加“2013首都劇場精品劇目邀請展”，選擇哪些劇目來演也成為挺困難的事。這種選擇劇目上的難以取舍，其實(shí)也基于上話在創(chuàng)作上的多元化。每年四五十部的話劇生產(chǎn)量，其中原創(chuàng)劇目達(dá)三分之一，各式各樣的戲都有。

　　最終，上話帶來了改編自阿加莎·克里斯蒂著作的編譯劇《原告證人》，原創(chuàng)劇《資本·論》和《活性炭》。三部戲題材、風(fēng)格大相徑庭，讓人看到了上話力圖將不同風(fēng)格的戲呈現(xiàn)給北京觀眾的初衷，其堅(jiān)持多元化的戲劇創(chuàng)作理念也由此可見一斑。

　　“這可能是由上話在上海存在的規(guī)定情境所決定的。”楊紹林為記者分析這種多元化背后的原因，“上海不像北京，話劇院團(tuán)非常多，比如北京人藝、國家話劇院等，都有自己的風(fēng)格，這樣就共同構(gòu)成了多元的創(chuàng)作環(huán)境。但在上海，目前為止上話是龍頭老大，單個劇院實(shí)力過于強(qiáng)大就會帶來一個問題：如果我們偏重于做任何一種戲，這一方面就會太突出。同時，上海作為國際大都市的定位，也決定了我們在劇目的選擇上會更加包容和多元。”他經(jīng)常跟團(tuán)隊(duì)強(qiáng)調(diào)，劇目一定要細(xì)分：主流經(jīng)典、上海人文、創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)、國際對話……

　　上話自1995年成立，已走過了17年的歷史。但如果追溯到上話的前身——上海人民藝術(shù)劇院和上海青年話劇團(tuán)，其實(shí)上話的歷史比北京人藝還要長。“但上海這個城市過于求新求變，就帶來一個問題，上海話劇的歷史總是在打碎中重建。”楊紹林說，“這給戲劇創(chuàng)作帶來的好處就是有活力，有朝氣，但也帶來了負(fù)面影響，就是積淀不夠。這是我們的短處，也是我們未來發(fā)展需要面對的問題。”他也知道這不可避免：處在上海這樣的城市，一個劇院的存在和發(fā)展，會經(jīng)常被這個城市和時代的發(fā)展所左右。

　　在楊紹林看來，目前這種堅(jiān)守多元化的創(chuàng)作格局，只是上話在當(dāng)前的一個歷史階段中，應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，“這不是永久的，也不是一成不變的”。他展望未來：“當(dāng)上海做話劇的人非常多、創(chuàng)作非常多元時，我們也會像北京人藝那樣，專攻某一風(fēng)格的話劇，它可能是大家不關(guān)注的，但在藝術(shù)的存在發(fā)展上又是必須的。”

　　給年輕人一塊兒試驗(yàn)田

　　不把資源都砸在成熟的有經(jīng)驗(yàn)的人身上

　　當(dāng)上話的演員、編劇、導(dǎo)演作為一個團(tuán)體同時出現(xiàn)時，給人最強(qiáng)烈的感覺就是：年輕、文藝。上話青年演員王一楠曾說，上話這個平臺，特別愿意給年輕人機(jī)會，只要你有想法、有創(chuàng)意，就可以在這個平臺上發(fā)揮出來。這一說法記者從楊紹林這里得到了印證，“我們會給年輕人留出一塊兒試驗(yàn)田來，讓他們成長，給他們突破的空間，在鍛煉的過程中培養(yǎng)他們的自信。”

　　楊紹林和上話藝術(shù)總監(jiān)呂涼從實(shí)踐中得出來的經(jīng)驗(yàn)就是，他們只要做好30%就可以了，“去發(fā)掘、策劃、培植”，剩下的70%則交給下面的人去做，“把我們的理想變成大家的理想”。“任何一個人只要提出自己的創(chuàng)意和想法，而且愿意責(zé)任擔(dān)當(dāng)，我們都會給機(jī)會讓他們?nèi)プ觥！睏罱B林說，“在實(shí)踐過程中經(jīng)驗(yàn)就積累起來了，喻榮軍和何念就是這么出來的。”如今上話的主力編劇、“70后”的喻榮軍，十幾年前寫的第一部戲是《去年冬天》，如今已寫了幾十部戲；“80后”的導(dǎo)演何念，執(zhí)導(dǎo)的多部話劇都創(chuàng)造了高票房，有“票房蜜糖”之稱。

　　“我也不回避在這個過程中有好多人被淘汰了，這是符合歷史發(fā)展規(guī)律和這個事業(yè)的發(fā)展規(guī)律的。”楊紹林對記者說。他有一個理念就是不要把所有的資源都砸在那些成熟的有經(jīng)驗(yàn)的人身上。在他看來，演藝作為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，一個成功者往往在創(chuàng)意達(dá)到頂峰后是開始走下坡路的，就像坐過山車。“既然這樣，作為管理者，我們?yōu)槭裁床话岩恍┛臻g留給青年人，讓他們?nèi)L試？管理一個劇院，或者別的團(tuán)隊(duì)都理應(yīng)如此。”在這個資本時代，他很清楚這樣的投資肯定是有可觀的價值回報(bào)的。

　　一個管理者的困惑和擔(dān)憂

　　資助的不確定使劇院未來的規(guī)劃無法非常清晰

　　話劇《資本·論》由楊紹林策劃，這并非偶然。這些年來，在話劇行業(yè)，他從演員到管理者，劇院的管理、體制的改革、戲劇的本質(zhì)和未來，這些在這部戲中通過生動的藝術(shù)形式和荒誕的喜感呈現(xiàn)出來的問題，正是他一直思考的。在文化體制改革的大背景下，戲里講述的故事，也正是話劇院團(tuán)會面臨的問題。

　　楊紹林介紹，在西方發(fā)達(dá)國家，戲劇行業(yè)一般都?xì)w為非營利組織。“為什么？因?yàn)樗麄円惨庾R到文化藝術(shù)的發(fā)展不能用商業(yè)、金錢的絕對標(biāo)準(zhǔn)作出評判，完全走商業(yè)道路是走不通的。”在法律上，這些戲劇團(tuán)體屬于社團(tuán)法人，但可以接受公共財(cái)政的資助，可以免稅，可以得到社會的資助。在全國的話劇院團(tuán)都要轉(zhuǎn)企改制的洪流中，上話的體制改革是走在前面的。但在年產(chǎn)量達(dá)四五十部、上座率和票房收入都很不錯的現(xiàn)狀下，楊紹林依然有困惑和擔(dān)憂。

　　“上話作為一個經(jīng)營組織，盡管憑現(xiàn)在的政策我們依然可以得到公共財(cái)政的資助，但這種資助的不確定性，使一個管理者對劇院未來的規(guī)劃無法做到非常清晰，這毫無疑問會成為你的困惑和憂患。”他說。在他看來，沒有社會公共財(cái)政的資助和配套政策，生產(chǎn)要素的優(yōu)化配置就很難解決，而生產(chǎn)力的最大化無非就是要解決這種優(yōu)化配置。“我們最主要的要素，就是人才、貨幣、創(chuàng)意內(nèi)容等，當(dāng)沒有一個公平公正、優(yōu)化配置的平臺，而劇院實(shí)際上又擔(dān)當(dāng)著大量的社會責(zé)任時，作為操作者和管理者就非常尷尬。”

　　他認(rèn)為目前對一個劇院的評判標(biāo)準(zhǔn)也有些模糊，“把劇院作為企業(yè)，考核你掙了多少錢”。在他的理解里，一個好的劇院的標(biāo)準(zhǔn)有5個，即：有穩(wěn)定的觀眾群；對好的藝術(shù)家有感召力和吸引力；有創(chuàng)新能力；人力成本不高于整個預(yù)算的50%；劇院的自給率能做到50%。

　　這次來京展演的《原告證人》，是上話和上海捕鼠器戲劇工作室合作的一部戲，事實(shí)上，這幾年由阿加莎·克里斯蒂的著作改編的多部有良好市場反響的編譯劇，都由雙方合作完成。“這些私人資本只要愿意擔(dān)當(dāng)，我們就可以和他們合作。”楊紹林對記者說，“盡管轉(zhuǎn)企了，上話的定位我很清楚，它是非營利的。既然創(chuàng)意是它的生命力和活力所在，它的定位必然是個孵化器平臺。我們的一些項(xiàng)目不是為了掙錢去做的，是為了創(chuàng)意、藝術(shù)價值和社會責(zé)任感，不能簡單地用票房來衡量回報(bào)，但像阿加莎編譯劇這些成熟的項(xiàng)目，我們就完全可以采用商業(yè)運(yùn)作模式。”

　　制作人制和項(xiàng)目管理制，為這樣的商業(yè)運(yùn)作提供了空間，因?yàn)檫@樣可以做到產(chǎn)權(quán)明晰，調(diào)動各要素的優(yōu)化配置和各方的積極性。如今，這樣的運(yùn)作機(jī)制在上話已經(jīng)非常完善。“制作人制和項(xiàng)目管理制，為我們的發(fā)展和改革找到了一條道路、一個突破口。”楊紹林表示。

　　城市不同，做的戲也必然不同

　　戲劇對人的存在、生命的意義、人性的本質(zhì)的表現(xiàn)則是相同的

　　近年來多次進(jìn)京演出，把多部“上海生產(chǎn)”的話劇帶給北京觀眾的同時，楊紹林也不斷地被北京媒體問到一個問題：“你覺得海派話劇和京派話劇有什么不同？”并不太贊同海派、京派劃分的他，也不止一次地回答：“我不認(rèn)為海派和京派有什么根本的區(qū)別。”

　　在他看來，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、通訊的便捷、不同文化和移民的大量流入，北京和上海，都面臨著文化趨同的問題。“北京和上海，都不是30年前的北京和上海了，都在發(fā)生變化，兩個城市又都具有包容性和開放性，所以現(xiàn)在與其說差異，不如說面臨的問題是趨同，是如何保留個性的問題。”

　　北京文化是皇城根文化、四合院文化；上海文化是弄堂文化、市民文化，但楊紹林認(rèn)為這只是表象，其本質(zhì)其實(shí)是一致的。“戲劇表現(xiàn)的都是人的存在、生命的意義、人性的本質(zhì)，這對于京派話劇或者海派話劇來說，都是相同的。”當(dāng)然，因?yàn)閮蓚€城市的定位不同，戲劇的存在環(huán)境不同，做出來的戲也必然有所不同。他說：“如果硬要說有哪些不一樣，在我的觀念里，北京是個特爺們兒的城市，上海則是個特女人的城市。所以京滬之間的戲劇交流是不可或缺的，雙方的碰撞就像談戀愛一樣，是個相互發(fā)現(xiàn)相互認(rèn)同的過程。”