紀錄片《老唐頭》海報

紀錄片《幼兒園》劇照

紀錄片《俄查》海報

清影放映海報

紀錄片《流浪北京》海報

紀錄片《大肆》工作照

　　“吾輩的崛起，是源于諸神的缺位。”說出這番話的必定是一個“狠角色”。

　　吳文光之于中國獨立紀錄片相當于崔健之于中國搖滾。1988年至今，他定居北京寫作及拍攝紀錄片，他的《流浪北京：最后的夢想者》被認為是中國第一部真正意義上的獨立紀錄片，并被無數影視專業和懷揣藝術理想的學生們“膜拜”。《流浪北京》講的就是自由作家張慈，自由畫家張大力、張夏平，自由攝影家高波和自由戲劇導演牟森在北京“尋夢”的一個過程。《流浪北京》還有一個副標題——《最后的夢想者》。上世紀80年代末90年代初，正是整個社會從崇尚夢想，轉為注重現實的時期。這也是《流浪北京》記錄的年代。那五個“盲流”藝術家也就成為了名副其實的“最后的夢想者”。該片先后參加了多個國際電影節（香港國際電影節、加拿大蒙特利爾國際電影節、日本山形國際紀錄片電影節、美國夏威夷國際電影節、新加坡國際電影節等），吳文光與五個“盲流”藝術家類似的經歷和心理狀態，使他能夠發掘這個題材，很好地記錄下了“京漂”一族的行為與心態，向當時觀眾展示他們平時不能在電視上看到的社會的另一面，也許是更真實的一面。幾年后，吳文光又尋找到這些已在世界各地“流浪”的藝術家們，完成了《流浪北京》的姊妹篇《四海為家》。

　　1998年至1999年，吳文光數次跟隨河南的一個叫“遠大歌舞團”的演出大棚拍攝，其間這個以走江湖賣藝方式維持生存的演出大棚走過北京郊縣、河北、天津、山西等地，吳文光用微型數碼攝像機與演出大棚的人相處，近距離并微觀地記錄下了留存至今的一種“江湖生活”。這是一部完全獨立制作的紀錄片，也是完全以“個人數碼方式”拍攝的作品，剪接、特效、音效到字幕全部在吳文光的個人電腦上以DV“非線性”方式完成。

　　吳文光對“大棚”的感覺是復雜的。一方面他覺得自己是“大棚”的一員，一方面他又清楚自己與他們之間的距離。“大棚”頑強的生命力是中國生命力中的一種重要因素。這是一種很微妙的感情：自嘲，無奈，卑微的信心。在談到同時期出現的杜海濱的《鐵路沿線》和楊荔鈉的《老頭》時，吳文光曾說：“他們都把自己支撐在里面，拍出的是我們的生活，也是我們都不能把自己置身之外的。就像今天的《江湖》一樣，我自己感覺，通俗地說，我是在拍自傳。這一切里面所產生的東西，歷險、坎坷、友誼、背叛，這一切都是發生在我自己的生活里面的。”吳文光把“大棚”當成一個重要的社會檔案基地。

　　與吳文光“流浪”式、生猛的拍攝方法不同，另一位對中國獨立紀錄片產生重要影響的紀錄片人——張以慶所有的紀錄片都在武漢拍攝，他從沒有讓自己的紀錄片離開過這里。《舟舟的世界》《英和白》《幼兒園》是張以慶以自己獨特的記錄方式完成的最有影響力的作品。與很多現實題材紀錄片相比，張以慶的紀錄片是具有特殊審美品質的，這或許也是他的作品屢獲國際大獎的重要因素——它的觀賞性非常強，它呈現在觀眾面前的畫面是非常唯美而精致的，有種獨特的“影調”在其中。為什么對現實題材的紀錄片會用這樣的處理方式？張以慶認為促使他這么做的最重要原因是，“我覺得這個時代，真正可供人們有審美體驗的東西少了，我始終將看片子視為一種審美的過程。我們今天的人在現代生活比較緊張的精神狀態下，需要一種柔軟的撫摸，而審美體驗，恰恰能起到這樣的功效。”

　　在《舟舟的世界》里張以慶帶給我們一個不同凡響的智障孩子舟舟和他的理想世界。通常拍殘疾人題材都是俯視的，展現苦難的，張以慶這種“劍走偏鋒”的拍攝方式當時并不被認可。而《英和白》再度給人們意外，意外到張以慶說自己也沒有見過這樣的東西，“不光和我自己以前不一樣，和所有人都不一樣。挖掘極限，想看看邊際在哪里”。《英和白》記錄的是全國唯一一只參與馬戲演出的雄性大熊貓和它的馴獸員的故事，如果不看影片，你很難想象出張以慶如何徐徐展開講述，從而完成了動物與人精神的交流，并完成了對于“孤獨”這個話題的獨特訴說。拍《幼兒園》時，張以慶說他知道一千個導演都會拍什么，他不打算去拍這樣的東西，他要把所有的門窗都堵死，他不拍唱歌跳舞，不拍老師講故事，不拍“六一”，不拍一切被概念化的東西，他想讓人們聽到他對“幼兒園”的解釋，于是我們看到了作者的深意，有很多對于民族未來憂慮的東西——心理學、社會學、哲學等等都將張以慶的《幼兒園》作為分析樣本，他把它變成了與世界對話的話題。在《幼兒園》后，張以慶得了非常嚴重的抑郁癥，于是，他就想，一個人總是有天花板的，是有邊際的，有時示弱也是一種勇敢，如果到了邊際，如果自身并不能再突破的話，再做也是一種浪費。

　　在世界紀錄電影史冊中，《北方的納努克》被視為世界紀錄電影史的光輝起點，弗拉哈迪以黑白影調記錄下愛斯基摩人的生活，以及對人與自然和諧共生的講述，留下了“人類的挽歌”。而提到人文類獨立紀錄片，不得不提孫曾田的《最后的山神》和《神鹿啊，神鹿》。《最后的山神》拍攝于1992年，講述的是大興安嶺鄂倫春民族的生活，當年廣受歡迎的還是《望長城》的拍攝方式，那時追隨《望長城》還是一種風潮，普遍認為長鏡頭非常真實，甚至一度達到不用長鏡頭就不是紀錄片的程度。但是孫曾田受藝術直覺驅使，用短鏡頭敘事，以一個個細節的記錄與展現見長，而最終打動觀眾的恰是這些細節。《神鹿啊，神鹿》拍攝的是大興安嶺最后的馴鹿部落，傳統的生活狀態也行將消失。“紀錄片的功能之一就是要把行將消失的東西記錄下來。”孫曾田感受到傳統文明與現代生活的矛盾，他在拍完這兩部作品后就一直執迷于對民族原生形態的探討。“為什么要拍？就是要把這些將要消失掉的、有益的部分原原本本地記錄下來，希望它們能以另外一種方式存在于現在的文化形態中。”