《蒙娜麗莎》原作

被杜尚加上胡須的蒙娜麗莎

被PS自拍的蒙娜麗莎

　　（藝術(shù)）就它的最高職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已經(jīng)是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位。

　　——黑格爾

　　“藝術(shù)終結(jié)論”誕生于西方語境，在當(dāng)下中國文化建設(shè)中成為熱議話題之一。西方的“藝術(shù)終結(jié)論”自有其特定的歷史內(nèi)涵和歷史語境，與中國當(dāng)下文化藝術(shù)的發(fā)展邏輯似乎格格不入。雖然同樣是在現(xiàn)代性語境中遭遇“藝術(shù)終結(jié)危機(jī)”，但我們還是可以從西方“藝術(shù)終結(jié)論”的批判聲里找到許多富有積極意義的現(xiàn)代隱喻。

　　一

　　藝術(shù)終結(jié)命題的提出意味著藝術(shù)的消亡、終止嗎？當(dāng)然不是，所謂“藝術(shù)終結(jié)”不過是現(xiàn)在藝術(shù)遭遇困境的一種話語修辭而已。

　　在人類的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上，關(guān)乎“藝術(shù)終結(jié)”的話題屢被提及。最早是1828年黑格爾在《美學(xué)講演錄》中第一次為藝術(shù)下了“終結(jié)的判語”。他認(rèn)為藝術(shù)的最高職責(zé)——“對真理的絕對表達(dá)”在市民社會的觀念形態(tài)與生活方式中已經(jīng)失去了依托的身殼，淪為漂泊的孤魂。他說：“（藝術(shù)）就它的最高職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已經(jīng)是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位。”在西方現(xiàn)代社會近兩百年的變遷中，海德格爾、本雅明、阿多諾、阿瑟·丹托、鮑德里亞、詹姆遜等人都曾涉及這一話題，或從藝術(shù)哲學(xué)的視角，或從文化社會學(xué)的視角不斷修正、補(bǔ)充、豐富、延展著黑格爾的論斷。

　　“藝術(shù)終結(jié)”命題于上世紀(jì)80年代傳入中國，薛華先生在《黑格爾與藝術(shù)難題》一書中最先提出，此后一度被擱置。本世紀(jì)前后，伴隨著國內(nèi)社會文化環(huán)境的多元轉(zhuǎn)型，藝術(shù)在新的生存語境中遭遇到了一系列難題。恰在此時，美國著名文學(xué)評論家希利斯·米勒在2000年“文學(xué)理論的未來：中國與世界”國際學(xué)術(shù)研討會上亮出“文學(xué)終結(jié)論”的觀點(diǎn)。這引起了國內(nèi)學(xué)者的熱烈討論，國內(nèi)許多學(xué)者如杜書瀛、童慶炳、周憲、朱國華、賴大仁、趙勇、金惠敏、彭亞非、余虹等人都對此做出過回應(yīng)。如杜書瀛的《文學(xué)會消亡嗎？》、童慶炳《文學(xué)獨(dú)特的審美場域與文學(xué)入口——與文學(xué)終結(jié)論者對話》、周憲《“讀圖時代”的“圖文”戰(zhàn)爭》、李衍柱《文學(xué)理論：面對信息時代的幽靈——兼與J.希利斯·米勒先生商榷》、彭亞飛《圖像社會與文學(xué)的未來》、賴大仁《文學(xué)研究：終結(jié)還是再生？——米勒文學(xué)研究“終結(jié)論”解讀》、朱國華的《電影：文學(xué)的終結(jié)者》、劉悅笛的《藝術(shù)終結(jié)之后》、金惠敏的《媒介的后果·文學(xué)終結(jié)點(diǎn)上的批判理論》、周計武《藝術(shù)終結(jié)—— 一種現(xiàn)代性危機(jī)》等。國內(nèi)學(xué)者對此問題態(tài)度復(fù)雜，有贊同，有反對，亦有既贊同且反對。雖然，希利斯·米勒是站在“文學(xué)”的立場上提出了“終結(jié)”的命題，但國內(nèi)學(xué)者很快就將與文學(xué)同樣處于危機(jī)境遇的其他藝術(shù)形態(tài)聯(lián)系在一起，如繪畫、雕塑、建筑、戲劇戲曲、民間藝術(shù)、媒體藝術(shù)、公共藝術(shù)等，回到了關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)論”的命題討論中，回到了黑格爾、阿多諾、阿瑟·丹托等人的診斷中去。

　　藝術(shù)終結(jié)命題的提出意味著藝術(shù)的消亡、終止嗎？當(dāng)然不是，所謂“藝術(shù)終結(jié)”不過是現(xiàn)在藝術(shù)遭遇困境的一種話語修辭而已。盡管黑格爾以降的二百多年來，藝術(shù)隨著社會文化語境的變遷屢屢遭遇“終結(jié)”，但今天藝術(shù)仍然以其自身的規(guī)律發(fā)展演繹著。正如黑格爾一邊宣稱“（藝術(shù)）就它的最高職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已經(jīng)是過去的事了”,一邊又說藝術(shù)“還會蒸蒸日上”。也正如阿瑟·丹托說：“藝術(shù)終結(jié)之后還是有大量的藝術(shù)被創(chuàng)作出來。”

　　二

　　西方學(xué)者對“藝術(shù)終結(jié)”的看待方式總結(jié)起來就是“危機(jī)-反思-批判”模式，這是一種“以破為立”的模式。

　　既然，“藝術(shù)終結(jié)論”不過是哲人、文人關(guān)乎藝術(shù)困境的話語警告方式，藝術(shù)仍然按照其既有的規(guī)律“欣欣向榮”著，那么我們還有糾結(jié)于此的必要嗎？對于中國當(dāng)下的藝術(shù)建設(shè)而言，我們更需要的是從這話語修辭背后洞悉其中更深層次的危機(jī)內(nèi)涵和文化機(jī)制。

　　黑格爾提出“藝術(shù)終結(jié)論”的歷史語境是古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)折的時代，其思想內(nèi)核吸納了19世紀(jì)早期的啟蒙理性精神，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精英意識和批判意識，拒絕平庸和世俗。正如周計武在其撰著《現(xiàn)代語境中的藝術(shù)終結(jié)問題研究》中指出“一種現(xiàn)代性的價值立場，一種整合的烏托邦信念，是黑格爾強(qiáng)調(diào)理性的重要性，提出‘藝術(shù)的終結(jié)’問題的最終原因”，而市民社會新興的藝術(shù)形態(tài)顯然已不能滿足藝術(shù)這個“原始職能”。阿多諾等人是在文化工業(yè)背景下闡釋“藝術(shù)終結(jié)”命題。高度的技術(shù)化、工業(yè)化造就了大眾文化的繁榮，但隨之而來的文明的壓抑、藝術(shù)個性的消解，也形成了“順從的藝術(shù)”與“反抗藝術(shù)”的對立，構(gòu)成了此階段“藝術(shù)危機(jī)”的內(nèi)在邏輯。阿多諾等人更傾向于通過藝術(shù)自律批判功能來實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)代人精神危機(jī)的審美救贖。阿瑟·丹托等人提出“藝術(shù)終結(jié)”的社會文化語境在時段上最靠近我們當(dāng)下，這是一個從現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、消費(fèi)文化所締造的“仿像”世界。阿瑟·丹托基于多元、平等、包容等后現(xiàn)代意識形態(tài)對這個命題提出了自己的看法。阿瑟·丹托認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)在1964年的某個時刻終結(jié)了，標(biāo)志性事件之一就是那個波普藝術(shù)大師安迪·沃霍爾《布里洛牌包裝盒》的展出，在這里藝術(shù)與日常生活的界限消失了，藝術(shù)的經(jīng)典敘事模式（表現(xiàn)模式和再現(xiàn)模式）消失了。藝術(shù)似乎越來越僭越了自己的領(lǐng)地。美國藝術(shù)史評家格林伯格曾經(jīng)提出：“每門藝術(shù)都不得不通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果。顯然,這樣做就縮小了該藝術(shù)的涵蓋范圍,但同時也更安全地占據(jù)了這一領(lǐng)域”。但是在阿瑟·丹托時代，不僅藝術(shù)與日常生活界限消失，而且藝術(shù)與他藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界都在消失。

　　通過梳理黑格爾等人的“藝術(shù)終結(jié)”命題，會發(fā)現(xiàn)其中有這樣幾點(diǎn)內(nèi)涵：一是藝術(shù)神性的消解。藝術(shù)的這種神性光環(huán)在黑格爾那里是真理與形式和諧適配的古典主義模式，也即“絕對真理”、“精神理念”的表達(dá)以及與之相應(yīng)的承載形式。然后，在市民社會形態(tài)中，藝術(shù)的神圣性被弱化瓦解，讓位于市民社會情趣。在本雅明那里，這種神性光環(huán)的消失，是因?yàn)橘Y本主義工業(yè)的復(fù)制性、程序化生產(chǎn)，使得藝術(shù)“獨(dú)一無二的靈韻”的消解。

　　二是藝術(shù)的意識形態(tài)批判。在阿多諾、霍克海默、馬爾庫塞為代表的法蘭克福學(xué)派那里，現(xiàn)代資本主義社會的文化工業(yè)在科技意識形態(tài)的助力下，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了資本主義意識形態(tài)的全面滲透，藝術(shù)審美救贖功能在現(xiàn)代資本主義龐大的文化工業(yè)體系下已經(jīng)失去了批判精神。

　　三是藝術(shù)自律的危機(jī)。所謂藝術(shù)自律，實(shí)際上是藝術(shù)維護(hù)自身確定性以和非藝術(shù)相區(qū)別。而自現(xiàn)代藝術(shù)以來，在科技進(jìn)步和工業(yè)生產(chǎn)的推動下，藝術(shù)自律日益難以維持。從印象派反叛古典主義藝術(shù)傳統(tǒng)，將現(xiàn)代生活納入藝術(shù)的表現(xiàn)范疇，藝術(shù)與藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與日常生活的邊界就在一步步消融。達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)、現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計、影視藝術(shù)的此起彼伏使之達(dá)到了某種新高度。

　　從上述關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)論”內(nèi)涵演繹的歷史過程中，我們可以看到西方學(xué)者在歷史語境不斷變遷中對藝術(shù)危機(jī)的一種“反思式回應(yīng)”模式，是基于西方哲學(xué)二元認(rèn)識論的思維模式，站在批判立場上將藝術(shù)的時代變遷與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)對立起來。也即，西方學(xué)者對“藝術(shù)終結(jié)”的看待方式總結(jié)起來就是“危機(jī)-反思-批判”模式，這是一種“以破為立”的模式。

　　三

　　同樣遭遇藝術(shù)終結(jié)危機(jī)，中西方藝術(shù)危機(jī)中出現(xiàn)了許多相同相似的表征，我們應(yīng)該秉承什么樣的思路來借鑒吸收西方“藝術(shù)終結(jié)論”呢？

　　“藝術(shù)終結(jié)論”作為關(guān)乎藝術(shù)生存危機(jī)的一種表達(dá)，能在國內(nèi)引起共鳴也是因?yàn)槲覀儺?dāng)前的藝術(shù)發(fā)展同樣遭遇到的認(rèn)識困境、發(fā)展的瓶頸。無疑，西方“藝術(shù)終結(jié)論”對藝術(shù)危機(jī)內(nèi)涵的把握，對藝術(shù)危機(jī)內(nèi)在文化機(jī)制的把握，為我們提供了很多啟發(fā)。但我們對任何理論的消化吸收都必須秉持中國意識，都必須意識到存在一個中國語境和中國化的問題。

　　中西現(xiàn)代文化語境存在著錯位，這當(dāng)然會導(dǎo)致我們對藝術(shù)終結(jié)產(chǎn)生不同思路。西方學(xué)者關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的批判，是建立在西方社會現(xiàn)代性內(nèi)涵充分發(fā)展的基礎(chǔ)上，建立在西方現(xiàn)代藝術(shù)自足自律充分發(fā)展數(shù)百年的基礎(chǔ)上，建立在西方藝術(shù)不斷尋找突破、創(chuàng)新以及將藝術(shù)的突破、創(chuàng)新建立在不斷的自我否定、自我批判之上。而中國20世紀(jì)才開始現(xiàn)代社會的啟蒙，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展建立在社會建設(shè)現(xiàn)代性的過程中，現(xiàn)代藝術(shù)無論在量還是質(zhì)上還不足夠豐富的基礎(chǔ)上。與西方現(xiàn)代藝術(shù)那種否定性的“在破壞中建設(shè)”的思路相比較，中國現(xiàn)代藝術(shù)的當(dāng)下發(fā)展則更需要經(jīng)歷一個正能量的建設(shè)過程。如果我們直接把西方理論和模式拿來照搬，情緒化地對之以簡單的挪用或抵抗，對藝術(shù)困境的解決表現(xiàn)出悲觀否定姿態(tài)，這種“以破為立”姿態(tài)顯然與我們的正能量需求不相適宜，也是不識時務(wù)的。

　　但同樣遭遇藝術(shù)終結(jié)危機(jī)，中西方藝術(shù)危機(jī)中出現(xiàn)了許多相同相似的表征，也因此在西方“藝術(shù)終結(jié)論”的“危機(jī)-反思-批判”模式中，隱含著可以對中國文化建設(shè)提供借鑒價值的隱喻，能夠觸及問題的內(nèi)核。那我們應(yīng)該秉承什么樣的思路來借鑒吸收西方“藝術(shù)終結(jié)論”呢？在這里，我們更傾向于轉(zhuǎn)換一種看待問題解決問題的思考模式，將西方對待“藝術(shù)終結(jié)”的“危機(jī)-反思-批判”模式轉(zhuǎn)化成“危機(jī)-反思-順應(yīng)”模式，那么我們就很可能看到藝術(shù)發(fā)展的另外一片天地。我們將這一轉(zhuǎn)換分解為三個方面陳述。

　　第一，從神性的消解到藝術(shù)的祛魅

　　藝術(shù)神性光環(huán)的消解是黑格爾、本雅明等人內(nèi)心對于藝術(shù)的糾結(jié)。“絕對精神理念”、“獨(dú)一無二的靈韻”成就了藝術(shù)的“魅”性，藝術(shù)被供在神龕之上叫人頂禮膜拜。這里的藝術(shù)是貴族精英的特權(quán)，在普羅大眾那里高高在上，可望而不可即。黑格爾所說的“藝術(shù)終結(jié)”，是貴族藝術(shù)、精英藝術(shù)的終結(jié)。現(xiàn)代科學(xué)的飛快發(fā)展宣布了“眾神的黃昏”的到來，揭去了世界神秘的面紗，催生了現(xiàn)代社會的市民生活方式和生活觀念。以往藝術(shù)品“獨(dú)一無二的靈韻”也在機(jī)器復(fù)制的巨大能量中漸行漸遠(yuǎn)。藝術(shù)的“魅性”被消解，這對上流的貴族及精英階層而言，不失為“藝術(shù)的終結(jié)”，所以黑格爾等人因秉持貴族精英立場而難免發(fā)出這哀婉之聲。

　　在這貴族藝術(shù)終結(jié)之后，是大眾藝術(shù)的隆重登場。普羅大眾和藝術(shù)來了一次親密的接觸。藝術(shù)在其藝術(shù)史上第一次俯下身段傾聽普羅大眾的聲音，滿足大眾的需求。普羅大眾發(fā)現(xiàn)原來藝術(shù)不是那么神秘，她距離自己的生活是這么的貼近。藝術(shù)的大眾趣味替代了以往的高雅趣味，藝術(shù)的展示替代了以往的膜拜。藝術(shù)祛除“魅性”的過程，正是藝術(shù)在大眾生活中得以普及、滿足大眾生活對藝術(shù)需求的過程。讓更多的人能夠分享人類藝術(shù)的智慧成果，這本身就是藝術(shù)史的大跨步。所以順應(yīng)“藝術(shù)的祛魅”過程，我們所應(yīng)做的建設(shè)性工作應(yīng)該是如何拓展藝術(shù)發(fā)展的空間，建立藝術(shù)發(fā)展的多端平臺，提升藝術(shù)發(fā)展的層次和質(zhì)量，讓藝術(shù)惠及越來越多的人。與其對“藝術(shù)終結(jié)”發(fā)出不甘的哀怨，不如以順應(yīng)樂觀的姿態(tài)迎接藝術(shù)的大眾化轉(zhuǎn)型。這是藝術(shù)史的發(fā)展趨向。

　　第二，從意識形態(tài)批判到文化軟實(shí)力建設(shè)

　　法蘭克福學(xué)派的大師們像馬爾庫塞、阿多諾、霍克海默、哈貝馬斯把目光瞄準(zhǔn)了在現(xiàn)代資本社會工業(yè)體系過程中的藝術(shù)生產(chǎn)，他們稱之為文化工業(yè)。在他們看來，現(xiàn)代資本社會文化工業(yè)生產(chǎn)出的“大眾藝術(shù)”，其齊一化、程式化、標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品，將傳播了虛假的繁榮、黏合了統(tǒng)治階層與普羅大眾階層的矛盾，以表層的幸福、自由、平等掩蓋了極權(quán)社會的不公，建立起了大眾對現(xiàn)實(shí)社會秩序的認(rèn)同性。我們認(rèn)為，法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)的批判在某種程度上切中了文化工業(yè)的要害，同時也不可避免地流露出精英化的傲慢。其對大眾文化意識形態(tài)功能的偏見和排斥，遮蔽不了藝術(shù)的意識形態(tài)功能對社會文化建構(gòu)的積極意義。不管法蘭克福學(xué)派的批判多么驚天動地，當(dāng)今世界各國謀求通過壯大文化工業(yè)，增強(qiáng)文化軟實(shí)力以傳播本國意識形態(tài)，及在利益博弈中爭取的文化主動權(quán)是不爭的事實(shí)。當(dāng)然，法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)持“破”的姿態(tài)有他們的資本，因?yàn)樗麄兩硖庂Y本主義的“后工業(yè)”時代，西方文化工業(yè)的滲透力和傳播力都空前繁榮，弊端也顯山露水。

　　法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)的意識形態(tài)批判對國內(nèi)影響非常大，國內(nèi)一些學(xué)者常常援引他們的觀點(diǎn)對國內(nèi)文化藝術(shù)建設(shè)也持批判態(tài)度。但是，我們必須意識到，國內(nèi)將文化藝術(shù)納入產(chǎn)業(yè)軌道，不過是近十來年的事，我們正行走在文化建設(shè)的路途中，尚未“立”起來，何來“破”的資本？放眼全球，誰的文化工業(yè)強(qiáng)大，誰的文化軟實(shí)力就強(qiáng)大，國際文化競爭的主動權(quán)就掌握在誰的手里。美國的電影市場占據(jù)了全球80%以上的份額，美國的文化也借助著美國影像的滲透向全球擴(kuò)張。因此，在文化藝術(shù)建設(shè)的過程中夯實(shí)文化軟實(shí)力才是我們需要借助藝術(shù)的意識形態(tài)功能所做的工作。培育優(yōu)勢文化、提升科技含量、拓展文化利益是提升文化軟實(shí)力、加強(qiáng)文化傳播力、影響力的重要舉措。

　　第三，從藝術(shù)的自律危機(jī)到藝術(shù)的跨界拓展

　　藝術(shù)的自律危機(jī)來自于自身純粹性和邊界性的消解。杜尚的作品《泉》是個很典型的例子。一個原本不登大雅之堂的小便池，被藝術(shù)家隨便勾勒幾筆后便華麗轉(zhuǎn)身成為所謂的藝術(shù)品。這里，這個不堪之物徹底擊垮了藝術(shù)的純粹性，同時也隱喻了藝術(shù)與生活邊界的消融。的確，如果從維護(hù)藝術(shù)自身的純粹性和邊界性的角度講，這誠然是藝術(shù)的危機(jī)。但是如果眼光更宏觀長遠(yuǎn)些，我們又怎么能不認(rèn)為這是藝術(shù)在新的情境下自覺跨界，拓寬了自己的生存疆域呢？藝術(shù)向生活跨界，在文化工業(yè)中體現(xiàn)為應(yīng)用型藝術(shù)的發(fā)展壯大。所謂應(yīng)用型藝術(shù)是指與社會生活生產(chǎn)實(shí)踐相結(jié)合的藝術(shù)形態(tài)，如產(chǎn)品設(shè)計、藝術(shù)創(chuàng)意、藝術(shù)品牌打造、影視制造等等。藝術(shù)除了向生產(chǎn)生活實(shí)踐領(lǐng)域跨界，在現(xiàn)代科技支撐下，藝術(shù)和藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界也被消解，表征為藝術(shù)和藝術(shù)、藝術(shù)和其他行業(yè)之間的跨界。比如戲曲藝術(shù)借鑒吸收了影視的表現(xiàn)手法，借力網(wǎng)絡(luò)保存?zhèn)鞑ァ１热缬耙晞勇屯ㄓ崱髅铰?lián)手。比如現(xiàn)代雕塑和瑪雅、3DMAX等計算機(jī)軟件的合作。比如圖書和電子存儲技術(shù)的結(jié)合而誕生的電子圖書。這里，在國內(nèi)受到最多爭議的莫過于“文學(xué)與圖像”的跨界。在一些學(xué)者看來，伴隨電子媒介和大眾文化的興起，傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的價值觀念和存在方式受到前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。保守的文學(xué)主義者認(rèn)為，人們將目光都轉(zhuǎn)向了影視等圖像媒介，而對傳統(tǒng)的文學(xué)關(guān)注越來越少。其實(shí)，電子媒介取代印刷媒介之后，人們只不過對文學(xué)的閱讀方式產(chǎn)生了變化，從前的“讀文學(xué)”演變成“看文學(xué)”。每年都有大量的文學(xué)作品被改編成影視作品，而成功的影視作品中有90%都改編自文學(xué)。好的文學(xué)作品不僅可以成就一部影視作品，還可以成就一位導(dǎo)演。而一部成功的影視作品不僅擴(kuò)大了文學(xué)的影響力，也可以成就文學(xué)作者的個人價值。作家莫言《紅高粱系列》與導(dǎo)演張藝謀的跨界合作就是這樣雙贏的范例。以順應(yīng)的心態(tài)看待藝術(shù)的跨界行為，我們可以看到它不僅催生了藝術(shù)的新職能，還激發(fā)了藝術(shù)的創(chuàng)造力，拓展了藝術(shù)的表現(xiàn)空間、表現(xiàn)效果。

　　總之，我們在西方“藝術(shù)終結(jié)論”的批判聲中，讀到了其對于中國文化藝術(shù)建設(shè)的有益隱喻，這種隱喻是建立在對“中國語境”和“中國問題”認(rèn)知之上的。學(xué)者趙勇其文章《法蘭克福學(xué)派的中國之旅——從一篇被人遺忘的序言說起》曾這樣提到：“（法蘭克福學(xué)派）批判理論正在進(jìn)入中國。中國當(dāng)然不同于產(chǎn)生批判理論思想的社會，也不同于二十年前這些最早得以傳播的西方國家。批判理論的這種穿越迄今為止不為人知的領(lǐng)域的旅行，將不可避免地產(chǎn)生意料不到的后果，這種結(jié)果只能受到歡迎。法蘭克福學(xué)派總是對被一個社會制度接納為正統(tǒng)教規(guī)感到不安……當(dāng)理論旅行時，思想得到了傳播，正是那種因此而產(chǎn)生的雜交才是重要的。”這里，我們也想以這段話作為本文對“藝術(shù)終結(jié)論中國行”的收尾。