北京人藝的前途與傳統

《北京人藝之前途與傳統》課題開題研討會內容摘登

　　6月5日，由北京市文聯、北京文藝評論家協會主辦，北京人藝協辦的“《北京人藝之前途與傳統》課題開題研討會”在京召開。今年，中國文聯啟動“文藝評論工程”，實施部級研究課題項目，北京評協申報的《北京人藝之前途與傳統》為該項目4個重點課題之一。北京市文聯主席、北京人藝院長張和平出席研討會并致辭。謝冕、孟繁華、傅謹、索謙、解璽璋、宋小明、朱旭、鄭榕、李濱、藍蔭海、呂中、吳家璆、劉章春、鄒健、王欣雨、陶慶梅、馬欣、王德新、崔寧等20余人出席會議，北京市文聯副秘書長張恬主持。會上，與會者就該課題相關話題展開深入研討。本版摘登部分內容，以饗讀者。

最可貴的品質是不隨俗

□ 謝　冕

北京評協主席、北京大學中文系教授

　　人藝劇目的選擇是有它的眼光的，那就是經典。由于藝術家們的表演豐富了劇本，于是這種表演也就成為了經典。中國的話劇是外來的，是新文學運動我們才有了話劇，但由于像北京人藝這樣的團體和一些先驅團體不斷地豐富，于是話劇也形成了自己的傳統。北京人藝功不可沒。現在的情況有很大變化，但北京人藝最可貴的品質就是不隨俗，幾十年一以貫之地堅持自己的信念、自己的審美標準、自己的理想，這是非常可貴的品質。由于他們的堅持才有了今天我們說的京味兒、傳統等等。所謂“京味兒”，我想就是北京人藝有一種氛圍，這種氛圍是它的書卷氣，是表演藝術家們非常豐厚的文學素養。和其他的演出團體不一樣，這種書卷氣、學者化的表演風格使我們看了它的劇目后會過目不忘，永遠懷念。

　　話劇藝術本來就不是大眾化的藝術，本來就是演給有文化的人看的。如同當年，我們是從這些話劇藝術欣賞中提高了文學的品位、趣味、素養。到首都劇場看演出不是看熱鬧，是接受文學對我們的熏陶和陶冶。我非常擔心在商潮滾滾當中，人們會疑惑這是不是陽春白雪？是不是曲高和寡？我覺得我們的小品夠多了，我們搞笑的節目夠多了，國家養一個、養幾個、養幾十個像北京人藝這樣的演出團體，讓它來做這種“陽春白雪”，讓我們的觀眾在看演出的過程中能和看二人轉等獲得不同的東西，那就是一種提高和提升，這太重要了！

民族藝術美學成就“神話”

□ 傅 謹

北京評協副主席、中國戲曲學院教授

　　北京人藝是一個當代藝術史上的“神話”，這個“神話”由很多方面構成。我想最初中央和北京市組建北京人藝的時候就有一個非常明確的指導思想，而這個指導思想可能貫穿了北京人藝62年的歷史，就是一個在中國組建的最好的表演藝術團體一定要把民族藝術美學放在重點位置上，而事實上北京人藝62年的道路就是這么走的。從焦菊隱一直到林兆華等后來新時期的著名導演一直在試圖做一個事情，就是構建中國表演藝術美學，而這個中國戲劇表演藝術美學的系統從來都以中國傳統戲劇表演作為背景。民族表演藝術美學的凸顯是北京人藝發展的一條紅線。

　　話劇是個外來藝術品種。從1899年中國人自己開始演話劇，作為外來藝術門類，表演上毫無疑問主要是繼承歐美表演藝術傳統。但一種藝術之所以能夠在中國這樣一個有悠久歷史和深厚傳統的國家，尤其在面對戲曲龐大的存在的時候扎下根來，如何生存、發展以及如何形成自己獨立的藝術品格，我相信是1899年以來所有從事話劇的人都必須去思考和面對的問題。比如焦菊隱以他自己對斯坦尼體系的理解把它引進中國，來建構北京人藝的表演藝術美學。在那個時代他用他自己對斯坦尼體系也許不太準確的理解，加上他對戲曲深刻的領悟，將兩者結合起來才出現了焦菊隱時代的北京人藝，也正是因為有了這個東西才會有《茶館》。民族藝術的美學、民族文化傳統和地域風情這三者的完美的結合，我想這是北京人藝在50年代開始走的非常獨特的道路。

厚古不薄今，守正即創新

□ 孟繁華

北京評協副主席、沈陽師范大學特聘教授

　　60余年北京人藝演出了數目巨大的經典劇目，這些經典劇目是人藝走過的藝術道路，而反映出的就是北京人藝的藝術理念，即“厚古不薄今，守正即創新”。任何一個時期、一個潮流、一個現象的出現，特別是戲劇領域，總是伴隨著古今、新舊二元對立的爭論。這種非此即彼的思維是制約藝術發展的觀念。但人藝的藝術實踐道路，人藝保留的劇目和新推出的劇目，不是在古今、新舊上做文章。題材并非是決定藝術生命的最終標準和理由，重要的是它所堅持的藝術觀念。無論是《茶館》《蔡文姬》《關漢卿》《武則天》等，還是《駱駝祥子》《日出》《雷雨》《風雪夜歸人》《北京人》等，由于劇作家歷史觀和價值觀的介入，歷史與我們不同時期的生活情感建立了關系，讓我們從這些故事和人物里看到了與今天有關的是非觀和價值觀，在這種意義上北京人藝的意義遠遠超出了它的地域性。

　　現在，創新已經成為這個時代最重要的口號，“唯新是舉”也成為這個時代文化的意識形態。應該說，沒有人反對創新，一部藝術史從某種意義上也可以說是一部創新史。但并非新的就是好的，創新是一個不斷試錯的過程，而且必須在守正的基礎上實現完成，沒有守正就無從創新。因此，在創新成為最大神話的今天，我們有必要強調守正的價值和意義，歷史的經驗值得注意，當激進主義的創新要超越一切的時候，就是它的問題將要暴露出來的時候，這時強調或突出守正是十分必要的，甚至也可以說某些時候守正即創新，在這方面人藝60多年藝術實踐積累的經驗是十分寶貴的。

前途離不開基本功

□ 朱 旭

北京人藝老藝術家

　　提到北京人藝的前途，我想一個演劇團體還是有它的基本功問題。北京人藝一建院就有個學習委員會，這個委員會的主任委員就是焦菊隱。那時候都定學習計劃，拉出書單來，中國的、外國的、古今的，幾十年下來確實感覺到非常有必要、有好處。我記得過去咱們有個“干部必讀”，能不能定個“北京人藝必讀”？作為一個北京人藝人，不只是演員要學，各方面都要學，這樣共同語言就多了。還要加強文學的修養。我們常說看一個演員最后就看他的文學藝術修養，這個瞞不了人，觀眾一眼就看得出來，所以這是很重要的問題。

　　另外，演劇團體的基本功很重要。人藝幾十年請了多少臺詞老師，良小樓、沈湘、侯寶林等都在列。那時候還特別請了白鳳鳴，我印象最深的就是他說了一句管一輩子，說“演員臺詞不清等于鋸觀眾的耳朵”。北京人藝還好，該記住的都記住了。有些演員的臺詞很好，記不住的也就拉倒了。外界專家好像很少提這個問題。北京人藝的成員就是該記住，我們也全記住了，但這些基本的東西重要至極，一個劇院有很多這些細致的東西丟不得，丟了就危險了，前途就不那么光明了。所以希望從領導方面注意到這個問題，抓這個問題。

關注“人”、表現“人”一直是重點

□ 鄭 榕

北京人藝老藝術家

　　話劇的發展方向要依據觀眾的愛好和需要，因此，總結具體的歷史經驗教訓比空談理論重要得多。藝術機構領導人的思路對劇院的發展方向起著絕對性作用。焦菊隱先生說過，寫戲就是寫人，寫人就是寫性格，從臺詞里挖掘形體動作和舞臺行動，用生活細節和濃郁感情來豐富舞臺生活和人物形象，因而使劇本一經演出就煥發光彩，這是中國學派表演藝術的驚人創造。如何表現“人”一直是北京人藝對創作方法選擇的重點。焦先生初來人藝時改用了“體驗生活”的做法，鼓勵用“形象思維”，他說戲是給觀眾看的，要具體，不能抽象，把內心體驗改成形體動作，并指出，把作家的行動性語言組織成為具有語言性的行動，這就是戲劇藝術的對立統一規律。導演要和演員一起挖掘人物的心理行動。這種思路在《龍須溝》第一幕“出走”的一場戲中取得了巨大成功。后來又從蘇聯專家那里領悟到“斯坦尼體系”的創作原理，最根本的是最高任務、貫穿引動和規定情境的學說。最高任務的提法是科學的。緊跟著又提出了“民族化實驗”的主張。焦先生說，戲曲給我在思想上引了路，幫我理解體會了一些斯氏所闡明的形體動作和內心動作的一致性。符合規定情境的形體動作，可以誘導正確的內心動作，在這一點上，我們的戲曲比斯氏藝術更為嚴格。焦先生的“中國學派”生前已經初露端倪，可惜他英年早逝，希望后繼有人能把他未了的志愿繼承下去。

保持住了一口文人之氣

□ 宋小明

原東方演藝集團詞作家、音樂評論家

　　北京人藝做到的實際上就是保持和發展。保持住一口文人之氣，這是北京人藝的精神品質和精神境界。北京人藝這么多的戲，一路演下來，每個人物的身上都凝著一口氣，就是文人之氣。說得粗一點，1957年、1958年之后這口氣被打散了。這口氣是維系著人藝一直走到今天的關鍵。像朱旭老師和呂中老師的很多戲，角色變了，但骨子里的那口氣沒有變，這是必須要維持的。很多劇院沒有這口氣，也就走不遠。這是要保留的。其次是它的語言文學，是以北京語言文化為核心的，這是構成北京人藝的一大特點。當然，它也有很多像《洋麻將》這樣的洋戲，和比較先鋒的戲，但是我還是更看好這些東西。《洋麻將》實際上還是還原于北京語言文化，它是翻譯上的成果。就像今天莫言拿了諾貝爾文學獎，媒體都在喧囂歡呼，卻冷落了一個偉大的傳遞手——女翻譯家，如果沒有她根本談不上莫言的諾貝爾文學獎。

　　發展方面，像濮存昕、楊立新等人，把人藝這口氣接過來了。北京的傳統平民文化逐漸在被解構被蠶食，這是很無奈的事。我們過去說北京人的三大文化，茶館文化、酒館文化、澡堂子文化，現在沒有了，沒有之后平民的根基就沒有了。而實際上從老舍的《茶館》到張楊的《洗澡》等，很多藝術家都是以此為創作基礎的。胡同文化也一樣，胡同現在也在一節一節地拆，變成社區院落，樓高了，人遠了，也就給我們創作者和表演者提出一個新課題：怎么面對今天北京發展的一些反應。所以，要保持住一口氣，比如語言上的東西，同時要面對北京新的發展。

理論研究和經典化運作

□ 索 謙

北京評協副主席、北京市文聯原黨組副書記

　　我一直很關注中國改革開放這些年來文藝的發展，包括人藝話劇。我們國家在理論思維方面一直比較欠缺，或者說這方面的傳統比較薄弱。研究人藝的課題我想首先要上升到一個理論的高度。過去人藝有60多年豐富的實踐經驗，也做了很多總結，但大多還是在經驗層面上，而且人藝本身經過60多年一直在留守和堅持的東西可能有的清晰，有的不太清晰，因此希望經過認真研究，把人藝60多年的實踐真正提升到理論層面，并和一般性的戲劇理論結合起來，提煉出一些認識。這是一個很高的要求，需要費很大力。但非常有必要有價值。因為北京人藝的價值在中國戲劇界、話劇界會起到不可替代的作用，對中國當前和未來的話劇都起到非常重要的引領作用。

　　另外，在現在市場經濟的大環境下，無論是廣義的文藝作品還是具體話劇，還需不需要經典？什么是經典？經典最本質的要素都是什么？經典是在什么條件下形成的？經典的作品是怎么發展的？經典在話劇中如何發揮它的作用？我覺得由人藝在未來中國話劇事業上擔當起經典的運作是當之無愧的，而且也是責無旁貸的。正如許多專家提到的，很多院團擔不起這件事，而人藝有60多年的傳統、深厚的文化積淀，有這么多的學者型、有思想、有思考的藝術家，才能夠擔當起經典化運作。特別是在新的歷史時期，這也是這個課題中非常重要的一方面。

傳統和前途是綜合性課題

□ 崔 寧

北京人藝副院長

　　要研究北京人藝的傳統和前途是一個大題目、綜合性題目，有幾個方面的框架要考慮。首先是研究北京人藝的劇目的自身建設、風格建設、表演樣式以及由劇目體現出來的北京人藝的精神，這是最主要的方面。其次，還要考慮到北京人藝的管理體系中的一些支撐和重要環節。包括北京人藝建設初期的前景規劃等，很多重大問題是因為有了基本建設和整體管理上的長遠思路，再在一些具體細節上落實才形成的。再一個是北京人藝的學術理論建設問題。我們很多老藝術家都是學者型編劇、導演、演員，在這樣一種理論的基礎上，并在這個過程當中逐漸形成理論建設，包括50年代北京人藝展開過發展前景的大討論。現在遇到的問題其實從理論建設上是要破題的。北京人藝一直沒有放棄理論。我們總說要出人出戲，但北京人藝還要出理論，這個理論建設反過來對北京人藝的指導作用巨大。還有一條，北京人藝在與戲劇觀眾的交流方面從歷史到現在做了大量的工作，而且這些年我們一直沒有放棄這方面的工作，直到目前劇院班子還在規劃建設人藝之友的劇社，想把老先生們給我們創造開拓的事業進一步繼承好發展好和做得更好。藝術要有人看，藝術與觀眾是魚和水的關系。北京人藝目前也在積極地開拓，并很有前景。

機制研究應兼顧內外

□ 陶慶梅

中國社科院文學所副研究員

　　北京人藝看上去就是這樣一塊地方，但其實一個劇院的設置和一個國家的文化抱負、文化想象非常有關，尤其是中國這60年來。從北京人藝的建設到現在北京人藝的變化，我們常開玩笑說中國的院團機制學的是歐洲大陸的傳統，到了改革開放以后隨著院團改革開始慢慢學美國，中國的文化官員許多都到美國去參觀，學習美國百老匯的經驗。其實兩個系統不一樣，要深刻認識到這兩個機制的巨大差別，然后才可以做院團機制改革的調整。院團體制的改革還有一個背景就是中國市場化進程。尤其是改革開放30多年以來，北京人藝不是在原來的基礎上發展的，是面臨一個新的機制體制在文化市場上的出現，原來的機制也在起作用，是處于一個非常豐富的變化的體制中。所以目前對此研究非常不夠。

　　民族化的發展其實是北京人藝的一條紅線，貫穿于北京人藝發展的歷史中。我們的研究一方面要把民族化的研究理論化，另一方面就是要思考什么樣的機制能夠讓它一直在民族化的道路上往前走，這是特別重要的。這個機制除了外部的研究之外其實涉及到北京人藝內部機制研究，而現在很少有人能進入到這個體系中深入研究。另外想特別強調，北京人藝的研究其實是對國家主流劇院的研究，要在這個角度上做研究，可以參考的對象可能是歐洲主流劇院，我們要從根基上去研究歐洲大陸的主流劇院，研究它們內部機制的建設等，這樣會更有深度。