當全球的歌劇熱度都趨向200歲的瓦格納和威爾第時，我竟在溽熱的廣州被比他們晚出生45年的另一位歌劇巨擘普契尼震撼，這種震撼來自偉大的《圖蘭朵》，來自神奇的歌劇指揮大師丹尼爾·歐倫，來自實力強勁的演唱陣容，更重要的是來自廣州大劇院業(yè)已形成的強大歌劇“氣場”。

　　已經(jīng)在廣州大劇院連續(xù)第四年欣賞世界級制作的普契尼歌劇了。從2010年的劇院開幕歌劇瓦倫西亞歌劇院版《圖蘭朵》，到“年度歌劇”增加至兩部的第一個年頭，劇院儲備劇目的野心開始顯露，廣州的歌劇觀眾在連續(xù)三年近乎全景式地領略普契尼的三大名劇之后，竟然迅速有機會上升到版本比較的層面。當大多數(shù)人以為這個新制作除了指揮和演唱陣容之外仍將沿襲舊版；當相對更專業(yè)的人還在為洛林·馬澤爾和丹尼爾·歐倫孰優(yōu)孰劣而頗費參詳之時，煥然一新的《圖蘭朵》如期而至，它幾乎沒有刻意的宣傳，沒有所謂的“亮點”發(fā)掘與堆砌，在大幕拉開之后幾分鐘，便將到場所有人的注意力聚焦到舞臺——激情澎湃的歐倫不出所料地處于最佳狀態(tài)，他的精彩調(diào)度首先使樂隊與合唱大放異彩，光華畢現(xiàn)；杰出的俄羅斯男高音弗拉基米爾·加魯津，其嗓音比十幾年前我看《黑桃皇后》（柴可夫斯基的歌劇）時不知寬廣洪亮多少倍。而他的英雄氣概和不容置疑的愛的征服，都是我見過的最具說服力的“卡拉夫王子”。來自美國大都會歌劇院的“瓦格納女高音”麗莎·琳德斯特羅姆既讓我們聽到“非人”的“布倫希爾德（瓦格納歌劇的女主角）之聲”，又感受到普契尼賦予中國公主的冰與火的情感轉(zhuǎn)換，她與卡拉夫的最后二重唱因為采用了瓦格納式的音域、和聲及旋律特點，使得突如其來的愛情之火迅速燃至超現(xiàn)實世界。也許普契尼生前為柳兒歿后的結(jié)局踟躕再三，而他的學生阿爾法諾的續(xù)寫，竟毫不猶豫地將戲劇的音樂高潮“瓦格納化”，從而迎來一個《特里斯坦與伊索爾德》加《紐倫堡的名歌手》式的結(jié)尾。

　　如果說作為建筑藝術作品的廣州大劇院為聚攏珠三角和港澳臺乃至東南亞的“人氣”提供了地利，那么聘請當代歐美樂壇最具專業(yè)性的歌劇大師丹尼爾·歐倫擔任廣州大劇院歌劇總監(jiān)便成為保證歌劇制作水準的“人和”關鍵。先不說從羅馬歌劇院版《托斯卡》到歐美三家頂級歌劇院聯(lián)合制作的明格拉導演版《蝴蝶夫人》的高峰跨越，僅就《圖蘭朵》而言，2013年新版與2010年舊版已不具可比性，這是名副其實的“獨立創(chuàng)意，版權所有”，舞臺上是思路明確、體系完整的中國意象，不再有“東方主義”的猜想與混搭，實屬中國歌劇制作令人驚喜的進步。布景主體取自佛山祖廟造型，匾額上書“可以觀”，使我聯(lián)想到曾經(jīng)贊賞有加的藝術家張洹導演的亨德爾歌劇《賽魅麗》所使用的徽州祠堂老屋。這一場景的變幻運用很大程度抵消了以往版本中北京城的寫實。就圖蘭朵的故事而言，原本人物身份模糊，但普契尼的編劇之一西蒙尼以“中國通”身份將許多元素在劇詞里一一坐實，從而刺激了我們的考古本能，使我們對這個故事有了更進一步的認識。

　　從張藝謀太廟版到廣州大劇院版，中國自主創(chuàng)意的《圖蘭朵》實現(xiàn)了本質(zhì)跨越。除了制作以外，歌劇的觀眾主體由外國人逐漸轉(zhuǎn)向中國人，由北京人轉(zhuǎn)向廣州人。我雖親身體驗過《托斯卡》與《蝴蝶夫人》的劇院熱度，竟仍然為《圖蘭朵》現(xiàn)場的山呼海嘯、地動山搖般的沸騰場面動容、狂喜。歐倫大師完全進入忘我的癲狂狀態(tài)，每一位歌手、每一位樂師、每一位合唱者，無不在他的奔放、妙曼甚至大幅度的身體擺動、跳躍、擊掌等驅(qū)策下，將自己最后的激情迸發(fā)出來。高亢激越的歌聲、華美璀璨的音響，在繁星點點的大劇院歌劇場的穹頂下，匯集交融成最美的歌劇之聲。

　　從地標性劇院建筑的拔地而起，從劇院管理政策上的零編制零補貼，從一年一部歌劇的艱難跋涉，僅僅3年，由中國對外文化集團旗下中演院線直營管理的廣州大劇院竟然在保證全年演出300場以上的基礎上，將大制作“年度歌劇”擴至2部甚至3部，計劃做到了2016年，從普契尼到威爾第，從比才到瓦格納，從意大利歌劇到法國歌劇、德國歌劇，跨越式發(fā)展如此高速，市場走勢如此堅挺，觀眾群體形成如此專業(yè)扎實健康，不能不說是個奇跡。在歐美歌劇界享有盛譽的丹尼爾·歐倫看到了這個奇跡。歐倫因廣州大劇院的《托斯卡》和《蝴蝶夫人》在中國廣為人知，成為樂迷心目中的歌劇大師。廣州大劇院獨具慧眼，抓住時機聘他為歌劇總監(jiān)，正是充分認識到他點石成金的藝術魔力、調(diào)動國際最佳歌劇資源的豐富人脈，還有他滔滔不絕的音樂激情和對中國歌劇市場的充沛信念。