香椿樹街，一群在街上晃晃悠悠的少年……那時候的天空湛藍、陽光燦爛，但是沒有陽光的日子更多，陰郁的、悠長而寂寥的小巷，承載著蘇童少年的惆悵。他以童年的視角穿越時空，那時的他愛沿著香椿樹街奔跑，不見得多快，但是奔跑的姿勢獨特，足以讓人記住，那個奔跑的孩子就是蘇童。

　　他總想跟別人不一樣，就像一個調皮的孩子，闖入秩序井然的屋子，那里有眾多競相“講故事”的能手。他用尖叫引起別人的注意，然后很瀟灑地吹著口哨離開，似乎目的僅在于此。

　　在蘇童的創(chuàng)作中，童年是個獨特視角。他一直在孜孜不倦地透過童年的望遠鏡照見現(xiàn)實的生活，有時是某些記憶的碎片，有時是垃圾或者香煙殼。一個從未出過蘇州城的孩子，對這些格外敏感，這讓他能最大程度地利用童年的記憶，呈現(xiàn)所謂狹窄封閉又充滿野性的孩子的生活狀態(tài)。

　　“我一直在挽留這個敏感，通過小說的方式。挽留的渠道差不多，但有時會在剎那間突然想到幾十年來從沒有想過的一個人或一件事，我特別珍惜這樣的時刻，對我來說，小說來了。”童年記憶保留到現(xiàn)在，定是有價值的東西，對蘇童而言，直覺很重要。

　　20世紀80年代，他陸續(xù)完成的“紅粉系列”，均以女性為主要描寫對象，比如《妻妾成群》、《紅粉》、《一種婦女生活》和《另一種婦女生活》。因為《妻妾成群》被張藝謀改編為電影《大紅燈籠高高掛》，蘇童被貼了“女性寫作”的標簽。他的另一個標簽，是歷史題材的創(chuàng)作。《碧奴》和《武則天》的寫作，是幻想現(xiàn)實主義的實現(xiàn)。蘇童說，他個人看重寫作中的這個環(huán)節(jié)。他希望是一個非常完美地利用幻想現(xiàn)實主義寫作的作家，“對于現(xiàn)實的態(tài)度，作家不應陷入現(xiàn)實的泥潭，不能自拔，必須學會進退有余，離地三公尺飛行。”

　　他身上沒間斷過“標簽”：尋根文學、先鋒文學……其實在他心里，作家哪里需要站隊？不僅不站隊，還要徹底打亂。無折騰就無小說。于是，孩子氣的“尖叫”之后，隨著年歲漸長，蘇童換了一種“折騰”方式。“對別人來說是回歸，參照我自己的經歷來說恰好是創(chuàng)造。在那之前我沒有按照傳統(tǒng)的路數(shù)寫過小說，沒有認真塑造過一個人物。《妻妾成群》之后，我又變成一個新來者。”蘇童說，所謂前進的方式其實是后退，《妻妾成群》是他后退一步的結果，他的表達方式有了明顯變化。

　　調皮的孩子在故事中找到了樂趣，并沉浸其中樂不思蜀。他在一部部小說里培育生命，和他們朝夕相處然后分手，如一場場艷遇，但是跟欲望無關；他在故事的河流里潛入又浮出，四處游蕩。《1934年的逃亡》、《少年血》以及《河岸》，“逃亡”在他的小說里都是一貫穩(wěn)定的因素；“河流”也是須臾不可缺少的背景。在新作《黃雀記》里，蘇童的這些特點依然存在。

　　“放逐是我比較迷戀的小說主題。有好多小說會不由自主地契合這個主題。逃亡是一種顛覆，顛覆他人所說的小說秩序。”蘇童說，很多作家都有意做一個對故事常規(guī)或形式上的破壞者。他的“破壞”更有挑戰(zhàn)性，是因為他只在郵票大的地方做道場。他說，“香椿樹街”要寫一輩子，不會厭煩。

　　這次他“畫”的郵票叫《黃雀記》，仍然是香椿樹街的故事，但整個故事歷史時間拉得比較長。他力圖使自己的作品面目復雜，而不是做一個簡單地被一兩句話概括的作家。“倒不是有意樹立復雜多變的形象，我的創(chuàng)作一直想自我調整，設計一個模糊的未來，設計所謂如何說故事。過去的講述還沒有剖析到人物的靈魂深處；《黃雀記》不同，我很努力地寫到最深處，像一道光，像一把刀，切入最深的地方，不能再往前走一寸為止。”蘇童說，書里的人物形象塑造之鮮明，是他寫作以來最滿意的，以至于能夠“看見”他們。“過去我也在努力塑造人物，但沒能‘看見’他們；《黃雀記》的寫作，是人物離我最近的一次，每一個章節(jié)寫作中的相處，我都能感覺到他們的呼吸。寫到某個對話時，如果寫得不妥當，人物會自動糾正我：應該這么說話。”

　　《黃雀記》的結尾，失魂的爺爺懷抱帶有胎記的嬰兒。那胎記是羞恥的記憶還是其他？那懷抱的是溫暖還是桎梏？蘇童不說，只是神秘地微笑，把更大的懸念留給你我。