手織手紙 王 雷

　　日前策展人朱其撰文痛批中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“小清新”趣味，言及“80后”、“90后”開(kāi)始加入當(dāng)代藝術(shù)的陣營(yíng)，他們的創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量的小清新美學(xué)和游樂(lè)園裝置。“年輕藝術(shù)家制造出大量流行美學(xué)與多媒體裝置結(jié)合的作品，這些裝置類(lèi)似酒吧的另類(lèi)裝修、舞臺(tái)美術(shù)或者游樂(lè)園裝置。游樂(lè)園裝置式的當(dāng)代藝術(shù)缺乏先鋒、另類(lèi)、叛逆的內(nèi)容，逐漸被消費(fèi)主義文化的小清新美學(xué)所取代。顯而易見(jiàn)，小清新美學(xué)也不具備當(dāng)代藝術(shù)的精神內(nèi)涵，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的精神指向是先鋒、另類(lèi)、叛逆。”

　　其實(shí)看看目下各式各樣的與當(dāng)代藝術(shù)、與年輕藝術(shù)家有關(guān)的展覽，聽(tīng)聽(tīng)年輕藝術(shù)家如何言說(shuō)，或許更有針對(duì)性和啟發(fā)意義，或許眼下年輕當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作趨向并不能只以“小清新”來(lái)概括，或許只因?yàn)槲覀冇錾狭恕靶r(shí)代”。

　　不是做作品，只是尋開(kāi)心

　　“多數(shù)時(shí)候，我并不是在做作品，而只是尋開(kāi)心。”藝術(shù)家王子這樣看待自己的作品，“不論是圖片還是裝置，都不是抽象的，不是自然的，也不是與我無(wú)關(guān)的物，而是些一直很平常、就存在于我個(gè)人經(jīng)驗(yàn)范圍之內(nèi)的物。”比如臥室窗外的風(fēng)景、每天都在使用的桌椅板凳、宜家買(mǎi)來(lái)的日用品，或者一些方陣水果，全部進(jìn)入王子的圖片作品和裝置作品中，只因?yàn)椤拔液芰私馑鼈儯刻炫c它們朝夕相處”。“我被它們的風(fēng)貌吸引，它們的樣子又脫胎于我，某種意義上說(shuō)，我是借助這些現(xiàn)成物來(lái)生活。”他的話(huà)代表了很多年輕藝術(shù)家的心態(tài)——近距離、微觀化地創(chuàng)作與生活。

　　而詹蕤的裝置作品《力量》，由11個(gè)大小不一、形狀各異的黑色硅膠雕塑組成。在這件作品的創(chuàng)作中，他選擇11家中國(guó)上市公司，計(jì)算出每家公司每小時(shí)的利潤(rùn)，據(jù)此再計(jì)算出利潤(rùn)數(shù)額所對(duì)應(yīng)的百元人民幣的體積，做出11塊相應(yīng)體積的泥塊，在泥塊上標(biāo)出公司名稱(chēng)、尺寸和利潤(rùn)，并用這些泥塊分別做成11件雕塑，雕塑的體積也就等同于其代表的公司每小時(shí)利潤(rùn)的百元錢(qián)幣的體積，其外形則是相應(yīng)企業(yè)的主打產(chǎn)品。據(jù)評(píng)論家吳鴻所言，詹蕤的作品已經(jīng)走向了徹底的觀念主義，放棄了所有的主觀的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)判斷，他將自己變成了一個(gè)只為完成某種“自然規(guī)律”而存在的工具。他用類(lèi)似結(jié)繩記事的方式，將創(chuàng)作行為中的審美行動(dòng)擠壓出來(lái)，“我創(chuàng)作的方式通常是從收集來(lái)自于現(xiàn)實(shí)的數(shù)據(jù)和信息入手，再通過(guò)自己制定的規(guī)則進(jìn)行歸納、整理、記錄、編碼、轉(zhuǎn)譯，變?yōu)槌橄蟮膱D形和色彩、材料和尺度”。這樣的創(chuàng)作理路，在他的繪畫(huà)作品《2008年12月21日到2009年3月11日——天氣變化》等繪畫(huà)作品中也展現(xiàn)得十分鮮明。

　　而從小看著父親的兒童繪本長(zhǎng)大的溫凌，對(duì)單線敘事的繪畫(huà)有著強(qiáng)烈的親切感。“我用記憶對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行一次過(guò)濾，這個(gè)憑記憶對(duì)生活進(jìn)行篩選的過(guò)程，融入了我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、世界觀和潛意識(shí)。”

　　“我做作品的目的之一是想復(fù)制和傳播我的DNA。”年輕藝術(shù)家的口氣和野心都很大，但他們的起點(diǎn)卻都很小。火到不行的UNMASK小組這樣固定的藝術(shù)團(tuán)體形式已經(jīng)“out”了，像“阿掉隊(duì)”這樣非嚴(yán)格的藝術(shù)小組，沒(méi)有志同道合、沒(méi)有固定成員、沒(méi)有宣言、沒(méi)有野心、沒(méi)有目標(biāo)、沒(méi)有資金、沒(méi)有基地，有的只是隨時(shí)解散的可能的藝術(shù)團(tuán)體，一樣可以在藝術(shù)界大行其道。“我不知道明天身處何方，但正因?yàn)橛辛诉@種未知性，才刺激著我不斷向前奔跑，去尋找更豐富的野餐。”藝術(shù)家徐堅(jiān)偉說(shuō)得很感性。策展人魯虹在策劃與年輕藝術(shù)家有關(guān)的微敘事展覽時(shí)曾經(jīng)分析，現(xiàn)在的青年藝術(shù)家更強(qiáng)調(diào)對(duì)生命中與身邊細(xì)微事物的體驗(yàn)：改革開(kāi)放之后消費(fèi)文化、動(dòng)漫文化、網(wǎng)絡(luò)文化、西方文化以及科技的飛速發(fā)展而給人的感受與思考帶來(lái)的碰撞與沖擊，使得這些在新時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的年輕一代藝術(shù)家把自己的創(chuàng)作重點(diǎn)從對(duì)生活的批判與反思轉(zhuǎn)換到對(duì)生活具體感受的表達(dá)上，強(qiáng)調(diào)的是一種微觀性的社會(huì)關(guān)懷與個(gè)人體驗(yàn)。與先前當(dāng)代藝術(shù)趨向宏大敘事不同，“小時(shí)代”藝術(shù)家的創(chuàng)作，更多追求的是更自在的藝術(shù)表現(xiàn)方式——做作品，同時(shí)尋開(kāi)心。

　　以“小”的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)

　　在北京和上海舉辦的“漸”展覽中，王雷用英漢詞典的書(shū)頁(yè)編織成巨大的圍巾，這是一件既宏大又值得仔細(xì)品味的作品。策展人吳洪亮認(rèn)為，編織的手藝起初是為豐富人們的衣裝，在不斷發(fā)展中逐漸成為一種藝術(shù)語(yǔ)言，如古代的緙絲、織錦以及掛毯等，從生活實(shí)用功能產(chǎn)品升華為賞心悅目的藝術(shù)品。王雷所展示的兩個(gè)書(shū)殼和織物，猶如金蟬脫殼的概念，書(shū)中的紙張得到了一種新的升華。王雷想要通過(guò)“托物言紙”、“偷梁換柱”等系列作品，重新看待身邊的事物。

　　今日美術(shù)館舉辦的馬爹利非凡藝術(shù)人物獎(jiǎng)提名展上，邵譯農(nóng)令人大跌眼鏡地選取了一棵樹(shù)的主干做為木胎，烘烤、打磨、披麻掛灰，從底漆開(kāi)始，每上一道漆，干后打磨，再上漆，髹漆工藝，日復(fù)一日……10年之后，這件《木-本-心》生長(zhǎng)的直徑厚度約10厘米。30歲之前對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)極端抵制的邵譯農(nóng)，30歲后開(kāi)始醉心于中國(guó)傳統(tǒng)文化，他的作品面貌似乎也經(jīng)歷著從西方中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子向中國(guó)傳統(tǒng)士大夫的轉(zhuǎn)變。他的“醉心”，讓他的作品與今日主流快餐、高速、大躍進(jìn)方式及價(jià)值觀背向，從而在樹(shù)的切面、人之年輪與自然木本年輪比對(duì)中呈現(xiàn)其價(jià)值和區(qū)別。

　　同樣從中國(guó)古典文化中選擇自然的力量作為藝術(shù)的源泉的，還有李曦。“從2001年起，我開(kāi)始運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言中最基本的元素——線來(lái)表達(dá)云、霧、水、火、風(fēng)等意象，探究和表現(xiàn)一種來(lái)自于天地間而不為人所控制的能量。”在李曦的作品中，它也許是一顆小水滴，凝聚成無(wú)邊無(wú)際的云海，又轉(zhuǎn)而不經(jīng)意地消失；它也許是一顆小種子，生成攀抓在峭壁懸崖上相貌猙獰的歪樹(shù)，又或者成為筆直雄偉的參天大樹(shù)。“它們?cè)谖业纳眢w里達(dá)到各種平衡的狀態(tài)，觸發(fā)著我，也使我得到一種平衡，我通過(guò)我的工作將它們轉(zhuǎn)化到畫(huà)面中，并不在乎線的對(duì)與錯(cuò)。”

　　而張帆在《溪山林泉》和《以〈水卷〉為動(dòng)機(jī)的變體》中，所要追尋的是那種屬于繪畫(huà)的經(jīng)典氣味，“這種經(jīng)典氣味透過(guò)經(jīng)受?chē)?yán)格控制和節(jié)制的激情，最終呈現(xiàn)為一種高品質(zhì)的、具有流暢變化的外在形式的、具有統(tǒng)一完整價(jià)值觀內(nèi)核和審美趣味的繪畫(huà)”。像張帆這樣的創(chuàng)作者，所深深厭惡的，正是多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)之中那些越來(lái)越明顯的簡(jiǎn)單粗暴。“所謂繪畫(huà)的高品質(zhì)，既包含了價(jià)值取向上的莊重之意，又體現(xiàn)在海量的筆墨信息之中。”

　　當(dāng)代青年藝術(shù)家進(jìn)行的創(chuàng)作，風(fēng)貌看起來(lái)與前輩那種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)觀念表達(dá)的調(diào)調(diào)極為不同，他們似乎更愿意以一種平靜、內(nèi)省的方式去面對(duì)這個(gè)急劇變幻的時(shí)代，安靜的、越來(lái)越可以成為一個(gè)素材和靈感的“富礦”的中國(guó)傳統(tǒng)文化，似乎在內(nèi)容和方式上，都能引發(fā)藝術(shù)家如今所偏好的、那些逐漸被忽視的生活中的細(xì)微感受；主動(dòng)或者被動(dòng)地采用和挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的語(yǔ)匯資源，就成為年輕藝術(shù)家感知自然、理解生活的合理方式。正如徐堅(jiān)偉所說(shuō)，通過(guò)與物質(zhì)材料的交流，藝術(shù)家每個(gè)階段呈現(xiàn)出不同面貌的“點(diǎn)”，這個(gè)“點(diǎn)”恰恰反映了個(gè)人的狀態(tài)與自我存在的形而上思考，這種面貌呈現(xiàn)也是一個(gè)逐步認(rèn)識(shí)自己的過(guò)程，“因?yàn)槊總€(gè)‘點(diǎn)’都是我個(gè)人影子的不同返照”。每個(gè)人都在尋找對(duì)應(yīng)于自己的生活或者“悟道”方式——在“小時(shí)代”中，以“小”的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)，也不爽不錯(cuò)的。