角色與身份 李　軍

　　春夏之際，北京今日美術(shù)館負責(zé)媒體宣傳的小姑娘感覺特別無辜：“我們這個水墨展都籌備一年多了，也不知怎么就碰上全國的美術(shù)館一窩蜂地做水墨。”

　　其實別的展館也有這樣的抱怨，藝術(shù)記者每天跟的多是這類水墨展，多到對自家的展覽都興趣缺失了。其實不只是這半年，在google里輸入“水墨+展覽”，你能發(fā)現(xiàn)近10年里，有關(guān)水墨的展覽和名詞、口號、主義，簡直多得令人瞠目——水墨關(guān)懷、水墨原形、墨變、再水墨、水墨解構(gòu)、墨測高深、觀念水墨、實驗水墨、水墨文章、水墨新維度、水墨中的水墨、水墨現(xiàn)場、水墨思維、水墨方向……

　　水墨這一繪畫題材和畫種，是中國獨有的文化資源。曾幾何時，水墨飽受爭議，甚至淪為一種邊緣藝術(shù)，作為中國當(dāng)代藝術(shù)的開路者，當(dāng)代水墨并不成功，但為什么今天卻吸引N多人、變得如此時髦了呢？而其追求的是什么？需要解決什么問題？核心的審美價值為何？在一片熱鬧的圖景中，當(dāng)代水墨對這些問題顯然還需要做很多的厘清工作。

　　從臨界到跨界

　　湖北美術(shù)館做的“再水墨”展覽曾經(jīng)引發(fā)觀眾大吐槽，進而深入到公眾接受美學(xué)的層面。“太藝術(shù)了，地球人無法欣賞”、“遠離藝術(shù)，去做正常人”的神評論曾經(jīng)火爆微博，也讓公眾將“烏七八糟、胡涂亂抹、莫名其妙”與當(dāng)代水墨的創(chuàng)作畫上等號。曾梵志的水墨作品“太湖石”系列一樣飽受批評，但他將水墨看做心性的發(fā)揮，“不想像油畫一樣受市場左右，此番創(chuàng)作水墨，壓根沒有考慮觀者的感受”。

　　當(dāng)代油畫家從傳統(tǒng)水墨中汲取營養(yǎng)而進行的探索、裝置與影像藝術(shù)中的水墨元素、與當(dāng)下都市文化緊密相關(guān)的新型人物畫創(chuàng)作，以及年輕作者以水墨書寫的微觀體驗和微觀敘事……當(dāng)代水墨歷經(jīng)數(shù)十年的實驗與探索，呈現(xiàn)出蔚為大觀的景象，也讓不少感覺其與根深蒂固的“水墨畫”印象大相徑庭的觀眾直呼“看不懂”。

　　當(dāng)代水墨作為一種傳統(tǒng)水墨藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念融合的當(dāng)代藝術(shù)形式，在保持中國傳統(tǒng)筆墨紙的基礎(chǔ)上，大量運用西方現(xiàn)代藝術(shù)的一些方法和觀念進行創(chuàng)作，在形式上的追求大于筆墨傳統(tǒng)的內(nèi)涵，通過書法、繪畫、裝置、影像的藝術(shù)形式來承載。

　　有人說，這種當(dāng)代水墨，更多的是形似而神不似，是“偽水墨”。對此，中央美院副教授邵亦楊并不同意：“油畫、裝置藝術(shù)家也可以用水墨來表現(xiàn)，可以表現(xiàn)水墨的精神，媒介在當(dāng)代藝術(shù)的形式里并不很重要，如今一些傳統(tǒng)水墨藝術(shù)家的筆墨是傳統(tǒng)的，但表現(xiàn)的事物、精神是非常當(dāng)代的。”她認為，當(dāng)代水墨可以穿越時間、空間，真正好的藝術(shù)是穿越歷史的，不只停留在某一階段，也不只局限在某一種藝術(shù)形式和美感上。而藝術(shù)批評家高嶺思考的是全球化背景下，我們?nèi)绾芜\用自己的傳統(tǒng)思維方式和表現(xiàn)方式，與西方文化、視覺藝術(shù)進行溝通和交流，“有一些作品，甚至沒有直接運用水墨，而是利用影像或者裝置作品的形式，圍繞水墨創(chuàng)作思維的生產(chǎn)機制和創(chuàng)作機制”。

　　這樣會產(chǎn)生更多“可能性”。股市、房地產(chǎn)、環(huán)境污染、生活中的無聊瑣事、吃燒烤、隆胸……一切皆可入畫。廣曜的《點象數(shù)化網(wǎng)絡(luò)空間推圖》以河圖洛書為靈感，用數(shù)理模式來推導(dǎo)、演繹人與宇宙的關(guān)系和變化；申凡的《山水-9210-線》記錄1992年至2010年上海證交所的數(shù)據(jù)，由此構(gòu)成一條時代發(fā)展的曲線；266藝術(shù)小組讓觀眾從8分鐘的打斗表演錄像《墨俠舞劍》中感受公孫大娘舞劍和書道；李婷婷的時尚家居作品，讓美國藝術(shù)史學(xué)家克勞迪婭·布朗聯(lián)想到徐渭那樣大膽而生動的筆墨，“但她并沒有強調(diào)對筆法的表現(xiàn)，而是更側(cè)重利用顏料本身來吸引觀看者的注意力——那些布滿畫面的顏色和由顏料滴落所形成的線條，展現(xiàn)了其巧妙的繪畫創(chuàng)作過程”。

　　“傳統(tǒng)水墨畫家畫山水和世外桃源的景象，而當(dāng)今的藝術(shù)家則利用水墨表現(xiàn)全球化時代下的物質(zhì)精神世界、社會生活以及所思所想。”理論家王端廷認為，裝置、影像藝術(shù)家從事水墨創(chuàng)作，水墨畫家使用影像和裝置，走向平面和走向觀念的相向而行，使水墨藝術(shù)呈現(xiàn)出一種豐富多彩的面貌，展現(xiàn)了新的可能性。

　　當(dāng)代創(chuàng)作者通過引進不同創(chuàng)作形式及媒介來拓展當(dāng)代水墨的邊界，從而把水墨置于臨界和跨界的狀態(tài)中。“這像一個瘋長的叢林。我們始終需要界定一個規(guī)則，從中國傳統(tǒng)文化的核心‘水墨寫意’中尋找到能夠承傳的脈絡(luò)，或者在技術(shù)上保持一種水墨傳統(tǒng)精神的東西。”武漢大學(xué)教授趙冰說。畫家靳衛(wèi)紅亦認為，水墨需要邊界，要在規(guī)則之內(nèi)創(chuàng)作，“沒有游戲規(guī)則，游戲就無法繼續(xù)”。

　　仍然可以繼續(xù)。“無論用什么樣的媒材都不是核心，如果沒有表達自己的需求，水墨都不能繼續(xù)下去”，畫家崔強說，“水墨這個材料就像我們文化基因里的一個鏈條，融入每個中國人的血液里，這是一種文化歸屬感，所以水墨肯定能繼續(xù)走下去”。

　　水墨是看世界的方式

　　相較而言，西方藝術(shù)評論家對待水墨總有一種“旁觀者清”的一針見血。“藝術(shù)家完全可以選擇其他材料做作品，為什么選擇水墨？”阿克曼認為，中國水墨所擁有的傳統(tǒng)社會道德和文化情境從清朝開始慢慢消亡了，“但藝術(shù)家又不能隨隨便便利用西方當(dāng)代藝術(shù)，所以情況特別困難和復(fù)雜”。

　　作為一種傳統(tǒng)媒介而言，水墨在千余年的發(fā)展中形成了基本成熟的審美取向，并闡釋著中國的藝術(shù)立場，而百年以來，畫家一方面延續(xù)水墨的傳統(tǒng)筆墨，一方面也在不斷尋求創(chuàng)新。“上世紀80年代李小山的中國畫‘窮途末路’說把古老的藝術(shù)形式納入國際參照系和國際視野中，90年代‘筆墨等于零’的說法引申為文化問題的思考”。華南師范大學(xué)美術(shù)系教授皮道堅認為，90年代以來，藝術(shù)家不斷探尋水墨畫如何向現(xiàn)代嬗變，各種帶有實驗性質(zhì)的新水墨浮出水面，試圖從水、墨兩方面觸發(fā)，挑戰(zhàn)水墨語言“能指”的最大限度。

　　“與80年代中國新水墨藝術(shù)家強調(diào)‘反傳統(tǒng)’、‘接軌西方’的文化策略不同，進入新世紀以后，藝術(shù)家顯然更強調(diào)基于當(dāng)下感受對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造和再發(fā)展。”評論家魯虹說。

　　據(jù)湖北美術(shù)館副館長冀少峰觀察，面對社會的巨變，當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代水墨面臨著用怎樣的方式回應(yīng)社會變化的問題。社會發(fā)展的不同階段，當(dāng)代水墨都在不斷適應(yīng)變幻不定的社會現(xiàn)實，不斷尋找新的話題和符號。而2000年以來，對社會、政治、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)與秩序、文化命題等的關(guān)注已經(jīng)遠遠超越觀念形態(tài)、風(fēng)格樣式與媒材問題，對生態(tài)問題、文化身份、生存與權(quán)力、本土與全球等命題的觀照，讓當(dāng)代水墨呈現(xiàn)混搭共融、多元共生的敘事路徑。“在一個混搭的時代，一切皆有可能，水墨、與水墨相關(guān)的裝置、影像、非水墨畫家的水墨表達……在觀念形態(tài)、媒材樣式、風(fēng)格語言、精神指向和文化關(guān)注點方面都呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的、多義的、多元的不確定狀態(tài)——活躍，沖動，而且豐富。”

　　一如皮道堅所說，水墨精神代表中國人看世界的方式。今日水墨的使命，是激活本土文化的創(chuàng)造力——如何展現(xiàn)出中華文化的當(dāng)代性和國際性？“藝術(shù)家身處東西文化不斷碰撞的社會環(huán)境中，但作品并未喪失中國藝術(shù)本體的趣味，仍然以中國骨法用筆為根基，筆墨意趣是他們與傳統(tǒng)畫家遙相呼應(yīng)的紐帶。”武漢美術(shù)館館長樊楓說。就如畫家盧輔圣所言：“盡管古人的曲肱飲水或者陋巷簞瓢之樂已經(jīng)一去不返，但在強調(diào)反身而誠的中國文化傳統(tǒng)尚能依稀回味的今天，保持對繪畫的靜觀通達態(tài)度，仍然不算太難。”