“水墨”自古是中國文人的代表，奠定山水畫基礎(chǔ)的畫論《古畫品錄》取法于老莊之學(xué)，一句“氣韻生動”已將水墨畫的格調(diào)隔離在大眾之外，于是文人出世、強調(diào)精神自由、自命清高等屬性自然也帶到了水墨的特性之中，似乎它永遠(yuǎn)只在文人那“顧影自憐”的圈子中有著獨特的感召力。

　　當(dāng)代水墨興盛于上世紀(jì)90年代初，彼時的中國當(dāng)代藝術(shù)界有兩種語境，一種是借鑒西方語境，用純粹的西方藝術(shù)語言來闡釋藝術(shù)作品；另一種是固守中國語境，用中國傳統(tǒng)的，尤其是文人的山水畫語言來表情達(dá)意。當(dāng)代水墨將西方藝術(shù)觀念用中國傳統(tǒng)的藝術(shù)語言表達(dá)出來，這既說明了中國在飛速發(fā)展中擺脫了文人“顧影自憐”的保守，又體現(xiàn)了“入世”的本土化、民族化特點，還表現(xiàn)出了正處在社會轉(zhuǎn)型期的中國的現(xiàn)代性訴求，是一種值得稱贊的創(chuàng)新。

　　值得一提的是，無論是傳統(tǒng)語言還是西方語言，都根植于各種不同的社會文藝思潮，并隨其變化而變化。20世紀(jì)，中國繪畫以徐悲鴻和林風(fēng)眠等大師為導(dǎo)向走上了中西融合的道路，西方藝術(shù)則逐漸拋開固有傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向藝術(shù)本身，形成了一種從藝術(shù)本體出發(fā)的前衛(wèi)先鋒的現(xiàn)代藝術(shù)語言，并在之后迅速轉(zhuǎn)型為激進(jìn)的、反本質(zhì)主義的后現(xiàn)代主義話語。

　　這種根植于西方社會、從藝術(shù)本體出發(fā)的西方現(xiàn)代藝術(shù)語言以及以解構(gòu)為能事的后現(xiàn)代藝術(shù)語言，均成為了中國當(dāng)代水墨的資源，卻也危機四伏。首先，西方藝術(shù)的語言是根植于西方社會并隨西方的文藝思潮發(fā)展而來的，在東方并不一定同樣適用；其次，水墨是一種溫和的、深邃的、帶有文人氣息的哲學(xué)語言，與西方激進(jìn)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代哲學(xué)話語有著本質(zhì)的區(qū)別，因此用溫和的語言表達(dá)如此激進(jìn)的內(nèi)容會不可避免地出現(xiàn)矛盾；第三，當(dāng)代社會中，藝術(shù)家大多不是傳統(tǒng)語境中的文人，能同時理解中國哲學(xué)中的玄學(xué)理論以及西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)語言的畢竟不是多數(shù)。

　　因此，當(dāng)代水墨遇到諸如用“溫和的語言表現(xiàn)激進(jìn)內(nèi)容”這樣的難題時就不如當(dāng)代藝術(shù)的視覺沖擊力強，理論深度又不如發(fā)展了千余年的傳統(tǒng)水墨；另外，有些藝術(shù)家將只適用于西方社會的藝術(shù)語言不加修改地“照抄”過來，會給人以不知所云的感覺；再者，一些中國藝術(shù)家對根植于西方社會的藝術(shù)語言了解不多，在作品中體現(xiàn)的意義也就不夠，這樣一來，當(dāng)代水墨作品的創(chuàng)作自然會遭遇“瓶頸”。這時，藝術(shù)家所要做的應(yīng)是想辦法沖破“瓶頸”，而不是選擇避開它——故步自封，重復(fù)已有的視覺語言，或者做那些看上去玄之又玄、神乎其神實則毫無藝術(shù)語言的所謂“高端藝術(shù)作品”。