歌劇《大漢蘇武》中，由米東風扮演的蘇武。

　　當回家的路越走越長，當死亡是一種解脫、活著是一種苦難，當故國已將自己拋棄、他鄉的黃土一樣埋人，那么，究竟什么是忠誠？什么是背叛？究竟需要堅守什么　　

　　蘇武牧羊的故事家喻戶曉，不久前在西安首演的歌劇《大漢蘇武》，是陜西演藝集團對老故事的新表達，所著力的自是歌劇體裁與蘇武題材的相互激發。那句熟悉的“蘇武留胡節不辱”的旋律在歌劇中做了升調處理，或許可以說，整部歌劇就是在嘗試對蘇武題材進行一次“變調”。

　　序曲干凈、洗練、沉著地將觀眾帶入遼遠的歷史情境。第一幕鏗鏘直上，邊戰頻仍，蘇武受命出使匈奴，歡宴痛飲，不戰而和，卻由于牽涉謀反，一切戛然而止。這一幕情節狂飆突進，最顯創作者的剪裁之功。第二幕蘇武被囚地窖，渴飲雪，饑吞氈，受盡煎熬，思緒與情感的鋪陳由此開始。到了第三幕，貝加爾湖畔的思鄉、索仁娜的愛情、李陵的勸降、漢帝的猜疑、親人的死訊，線索自然而然地匯聚，充沛的情感浩蕩而來，音樂呈現得才華爍然。尾聲處，手執旌旄已脫盡的大漢符節，須發如雪的蘇武終回長安，籠罩在舞臺上方的穹廬，清明可鑒，回聲鏗鏘。

　　相較于其他舞臺藝術樣式，恢宏的歌劇似乎天然地適合歷史題材的演繹，而且像《大漢蘇武》這樣情節凝練、主題清晰的作品，故事表達的障礙早被掃清，更有余裕來做精神和情感的鋪陳。雖然蘇武題材總是讓人想到民族大義、威武不屈，但《大漢蘇武》還是可貴地通過劇情、人物和音樂把更復雜的主題釀造出來：去國十九年，當回家的路越走越長，當死亡是一種解脫、活著是一種苦難，當故國已將自己拋棄、他鄉的黃土一樣埋人，那么究竟什么是忠誠？什么是背叛？究竟要堅守什么？豐富的音樂成全了劇作的思想表達，同時又以深刻的抒情包攏全劇，完成一次情感的蕩滌。

　　作為舞臺藝術皇冠上的明珠，歌劇常常被貼上西方音樂、高雅藝術、法度嚴整的標簽。為與這“西方”區別開來，我們創造了不少“民族歌劇”，但一些劇目只是把傳統樂器、戲曲唱腔、歌配舞作為元素拼貼進歌劇之中，和生硬扣上去的中式大屋頂別無二致，僅僅是觀念上的所謂“民族化”，欠缺對藝術本體的考量——在遵循歌劇規制和規范的基礎上，如何做符合主題、歷史、文化的創新。《大漢蘇武》的作曲郝維亞對此有清醒的認識，“讓我寫得跟威爾第一樣是不可能的”，受文化所限，創作必然是民族性的，重要的是你要用“民族性”來做些什么。

　　《大漢蘇武》中也加入秦腔，但秦腔不是裝飾，它激越高亢的苦音腔與整部劇深度契合。創作者還對秦腔做了類似戲曲雙簧的處理，一人唱念一人做打，后者形體大開大闔，很有現代舞的感覺，起到了間離的效果。秦腔雙簧在開始和結尾處的使用，為整部歌劇罩上了一層“幕”，一層有別于它的史詩風格的“表演”和“做戲”。這種運用就擺脫了狹隘膚淺的拼貼，完成了從形式到語法的轉化，并且最終服務于歌劇的語法，服務于音樂的語法，真正融入進來。無論如何，對創作者來說，比民族與西方、我與他者的問題更迫切的是創新與藝術本體的關系，只有落腳在藝術本體的處理才是真正成熟的處理。

　　這部《大漢蘇武》是陜西歌舞劇院繼《張騫》、《司馬遷》之后的“大漢三部曲”的收官之作。30年3部戲，雖是歷史題材，但都不脫對當代精神的捕捉。上世紀90年代初的《張騫》彰顯的是開放包容之態，本世紀初的《司馬遷》弘揚理性求索的精神，而今天的《大漢蘇武》是為信念及其堅守而歌。用創作者自己的話說，是在最需要蘇武的時代排演蘇武。陜西歌舞劇院的前身是曾參與創作歌劇《白毛女》的西北文藝工作團，有優良的歌劇創作傳統，在經歷了轉企改制的艱難轉身之后，第一件事就是排新戲，而且是排歌劇這種吃“活”的戲。此番有編劇黨小黃、作曲郝維亞、導演陳蔚的加盟，合力推出了這部《大漢蘇武》，不僅出了作品，而且鍛煉了隊伍，凝聚了人心，再次印證了“有仗打的隊伍是最好帶的隊伍”。