是女性藝術(shù)家，不是女性主義

——當(dāng)代女畫家創(chuàng)作新觀察

好像有這樣一個(gè)地方（油畫） 吳 洋

纏的擴(kuò)散（裝置） 林天苗

　　離那個(gè)屬于女性的季節(jié)3月已經(jīng)過去半年有余，美術(shù)界女藝術(shù)家卻突然活躍起來，井噴似的做展覽了：8月31日至9月15日，蘇州美術(shù)館舉辦崔岫聞的個(gè)展“IU——我和你”；7月20日至9月28日，尹秀珍的新作在北京佩斯畫廊展出；9月4日至22日，“時(shí)尚之巔——第二屆當(dāng)代女性藝術(shù)邀請(qǐng)展”在北京悅美術(shù)館舉辦；9月7日至22日，吳洋的油畫和裝置作品也在北京今日美術(shù)館匯聚，題名十分女性化：心裹霓裳，石沁花。

　　這題目起得頗為符合吳洋的作品：畫的是堅(jiān)硬的石頭，表達(dá)的卻是女人柔軟的心緒。而它也恰恰點(diǎn)到了如今女性藝術(shù)家在性別層面觀照下的創(chuàng)作——上世紀(jì)90年代的生猛、激烈、頗有歐美70年代女性主義遺風(fēng)的創(chuàng)作，至今已經(jīng)鮮見，大家不再畫撕裂的美人蕉、進(jìn)行自殘一般的捆綁，或者拍攝社會(huì)底層的《洗手間》，轉(zhuǎn)而探測人與人的關(guān)系，迷戀手工的趣味，或者花布包裹的石頭——心裹霓裳，氣質(zhì)溫暖，卻已和十幾年前迥然不同了。

　　編織與纏繞的藝術(shù)

　　吳洋的油畫虛構(gòu)了一種仿若超現(xiàn)實(shí)主義的空間：廣袤的大地、深邃的山洞、無邊的海岸、包裹著花布的懸浮巨石、飛揚(yáng)的花瓣……細(xì)膩、柔軟的花布輕裹著冰冷、堅(jiān)硬的石頭。這些如同夢境一般的圖像，來源于設(shè)計(jì)過花布、擔(dān)任過時(shí)裝設(shè)計(jì)師、創(chuàng)辦過時(shí)裝公司的吳洋2006年居住在加拿大的經(jīng)歷：“北美的文化和自然景觀，像一股強(qiáng)勁的風(fēng)，一掃所有的浮躁、做作；特別是那些石頭，我被它們的外表，它們之間的疏密關(guān)系，以及各種各樣的肌理變化深深吸引了。”不去看石頭的堅(jiān)硬、粗獷，只去體現(xiàn)自己熟悉的特質(zhì)——對(duì)顏色的敏感，“女性化、陰柔”的色彩傾向。

　　吳洋看到的是石頭，而正在參加加州雙年展的林天苗癡迷的則是“花邊”。她認(rèn)為，所有最好的東西都是容易損壞的，所以她在《不零》里，用花邊的纏繞包裹，表現(xiàn)那種易碎的、短暫的、瞬間消失的感覺。有的評(píng)論家將這種有著含蓄微妙的女性特質(zhì)的創(chuàng)作稱為“媚”——一種語言邏輯的不可思議，和舉手投足之間的不可名狀。吳洋的作品中描繪花布對(duì)石頭的包裹，然而包裹的概念并不新鮮，但吳洋并不全是包裹捆扎，有時(shí)只是披蓋，是虛掩。策展人康俐認(rèn)為，粗憨的石頭沁出花色卻有了另一種身份，這是一種很女性化的想象，“強(qiáng)壯、穩(wěn)固、有力的石頭，與色彩明媚、柔軟絲薄的花布的對(duì)立和平衡，可以看作兩性關(guān)系的隱喻——緊張、對(duì)立和共同進(jìn)退之中相對(duì)平衡的狀態(tài)”。

　　蔣雪鷹的《衣物系列》將物象集中在服裝、首飾，林天苗最為代表的創(chuàng)作則是“纏繞”，尹秀珍在創(chuàng)作中和母親一起縫制舊布鞋、做鞋盒，這些創(chuàng)作讓人強(qiáng)烈地感受到女性的氣息和女性意識(shí)的彰顯——衣物、首飾、女紅，這些帶有濃厚女性表征的物品成為中國女性藝術(shù)家的創(chuàng)作載體和目標(biāo)。這些創(chuàng)作讓人想到當(dāng)戶織的木蘭，或者制作回文錦的古代仕女，她們的編織行為，涵蓋著源遠(yuǎn)流長的女性藝術(shù)中的女性特質(zhì)。

　　相對(duì)于西方女性主義藝術(shù)家避免使用與家庭生活相關(guān)的物品進(jìn)行創(chuàng)作以免掉入男性話語下女性主義創(chuàng)作的“俗套”，中國的女性藝術(shù)家更喜歡沿用傳統(tǒng)的“女紅”，這種現(xiàn)象曾經(jīng)被批評(píng)家廖雯視為“與生俱來的對(duì)自然的親切和諧”。女人的問題女人辦，女人的藝術(shù)，在一些評(píng)論家眼中，也如婦女每日沉浸在家居瑣事中一般自然而然。

　　女性和男性，一起痛恨女性主義

　　廖雯對(duì)中國女性藝術(shù)家作品的分析言論曾經(jīng)遭到詬病——她將這種中西差異視為文化傳統(tǒng)的不同。曾經(jīng)關(guān)注過女性創(chuàng)作的策展人賈方舟，也將女性藝術(shù)的特征歸納為“注重挖掘內(nèi)心資源、作品更具個(gè)人化色彩和私密化傾向，注重藝術(shù)的感性特征、注重直覺、官能的呈現(xiàn)，對(duì)自然的生命和特殊關(guān)愛、對(duì)細(xì)小瑣碎的平凡事物的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于對(duì)崇高輝煌的追求，關(guān)注女性自身的問題，從傳統(tǒng)手工藝中發(fā)展出話語方式……”

　　結(jié)合兩位評(píng)論家的觀點(diǎn)就能發(fā)現(xiàn)，如今女性主義藝術(shù)在中國，是沒有精神內(nèi)核的，但凡做藝術(shù)的女性，其作品就被歸為女性藝術(shù)。女性主義藝術(shù)、女性藝術(shù)、女性元素或曰女性氣質(zhì)的藝術(shù)，在當(dāng)今中國藝術(shù)界，幾乎被混淆得全部畫上等號(hào)。

　　在藝術(shù)圈，一提“女性”，要么讓人聯(lián)想到美女藝術(shù)家，要么是私人化的、陰郁的語匯和視角的代名詞，幾乎所有的女性藝術(shù)家，都有過不承認(rèn)自己是女性主義藝術(shù)家的言論。“我不是特別了解女權(quán)主義，我特別恐懼做一個(gè)運(yùn)動(dòng)。我處于一個(gè)男權(quán)社會(huì)中，但我有自己的對(duì)抗方式——不是爭吵，妥協(xié)和讓步是雙向的。所謂女性也好，女權(quán)也好，往往只是一種符號(hào)，一種藝術(shù)的概念，別人愛怎么說就怎么說。”林天苗不止一次如此表示。崔岫聞、陳慶慶、陳羚羊、向京、姜杰……概莫能外。她們厭倦這個(gè)詞語，仿佛演藝明星總是說自己最愛宅在家，天生低調(diào)一樣，結(jié)果就像有些人所說，在中國，女性和男性一起痛恨女性主義。

　　似乎曾經(jīng)有過“正視”——在上世紀(jì)90年代中后期，陳慶慶、林天苗、崔岫聞、喻紅、何成瑤、向京等女性藝術(shù)家的出現(xiàn)，以女性生活經(jīng)驗(yàn)和自己的身體以及形象所做的藝術(shù)剖析，刮起猛烈的如同上世紀(jì)70年代西方女性主義的藝術(shù)之風(fēng)。她們?cè)趫D像上尋求符合女性特質(zhì)的象征，同時(shí)更以代表女性日常生活經(jīng)驗(yàn)的材質(zhì)如布料、編織和纏繞、縫紉的技法，開拓出嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

　　如今，女性藝術(shù)的在場感逐漸消退。相對(duì)于西方的女性主義藝術(shù)家，中國的女人們，只能被稱為女性藝術(shù)家。面對(duì)更多樣、更復(fù)雜的社會(huì)問題和自我身份的反思，年輕一代的女性藝術(shù)家把“90年代女性”關(guān)注的問題，以不同的方式轉(zhuǎn)化、擱置或者消解了。如同年輕的藝術(shù)家彭薇在“時(shí)尚之巔”展覽上所言：“我只是找到了一個(gè)特別好玩的事情，這個(gè)形式又和自己的想法很接近。我并沒有刻意表達(dá)一個(gè)什么樣的主題。對(duì)我來說，重要的是這個(gè)東西放在我的作品上是不是有趣，是不是和諧，是不是比別的更好玩。”她們只從構(gòu)建了其現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的觀念、情感出發(fā)，使用適合自己的主題與材料媒介。同時(shí)，她們?cè)诿鎸?duì)更多自我與現(xiàn)實(shí)的沖突時(shí)，表現(xiàn)得不再那么激烈、傷痛與“血淋淋”，而更多的是平和地認(rèn)識(shí)與辨別。

　　“當(dāng)代女性藝術(shù)家作品中從藝術(shù)語言到繪畫材料上的廣泛應(yīng)用，視覺樣式的多元化，創(chuàng)作手法的多樣性，對(duì)于今天的女性藝術(shù)家而言，是一個(gè)華麗的出場。”藝術(shù)家陶愛民并不認(rèn)為，從女性主義到女性創(chuàng)作，是一種滑落。

　　“是女性藝術(shù)家，不是女性主義，因?yàn)槲覐牟话研詣e強(qiáng)化成‘主張’和‘權(quán)力’。”吳洋強(qiáng)調(diào)，她的藝術(shù)不是兩性對(duì)抗，而是自身性格的兩相包容和妥協(xié)，也柔情似水，亦堅(jiān)強(qiáng)叛逆。通過早期女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的努力，心裹霓裳，拒絕對(duì)抗，在藝術(shù)領(lǐng)域里，女性藝術(shù)家也始終關(guān)注著、強(qiáng)調(diào)著個(gè)人與他人的區(qū)別和聯(lián)系，對(duì)差異的包容，似乎足以表達(dá)女性的力量。