愛麗絲·門羅是當代英語小說界的重要作家之一。北美和英國的批評家們給了她不少頂尖的評論。她贏得了許多文學獎；她在國際上有一批忠實的讀者。在作家中，她的名字悄悄流傳。她是這樣一種類型的作家：大家常說的那種不管多出名還應該更出名的作家。

　　門羅的成就來之不易。她上世紀六十年代就開始創作，第一部小說集《快樂影子之舞》出版于1968年。到目前為止，包括她2004年最新出版的、廣受好評的《逃跑》在內，她共出版了10本小說集，平均每本包含九至十篇小說。雖然從上世紀七十年代以來，她的小說就常常作為《紐約客》的重點推薦作品刊載出來，但是由于她寫作形式的緣故，經過了相當長的時間，她在國際文壇上的地位才得到提升。門羅寫的是以往人們稱為“短篇故事”、現在多為“短篇小說”的東西。雖然美國、英國和加拿大的一流作家都寫過這種類型的作品，但是把作品的長度與重要性畫等號的錯誤看法依然廣為流傳。

　　結果，門羅就成了那種被定期重新發現的作家，至少在加拿大以外的國家是這樣。就好像她是從一個蛋糕里蹦出來的：一次驚喜！然后，她不得不一次又一次地從蛋糕里跳出來。讀者們不能在每個排行榜上看到她的名字。他們往往機緣湊巧或命中注定地遇到她的作品，被深深吸引住，然后大為驚奇且極為興奮，然后是難以置信：愛麗絲·門羅是哪里來的？為什么沒有人說起她？像她這樣優秀的作家怎么像從石頭縫里蹦出來的呢？

　　但是門羅不是從石頭縫里蹦出來的。她是從安大略省西南部的休倫縣蹦出來的。雖然“蹦出來”對于她筆下的人物來說是一個十分有生氣、也確實有炫耀色彩的詞語。安大略省是加拿大的一個大省，綿延在從渥太華河到蘇必利爾湖西岸的廣闊土地上。這是一片廣闊而多樣的地域，但是安大略省西南部是一塊獨特的地方。畫家格雷格·科爾努稱之為“索為斯托”，從此大家都這么稱呼這塊土地。科爾努的看法是：索為斯托既是一個相當有趣的地方，也是一個心理上相當陰郁古怪的地方。許多人都同意這一看法。同樣生于索為斯托的羅伯遜·戴維斯過去常說，“我知道我的鄉黨們那套黑暗的舊俗”。門羅也知道這些。在索為斯托的麥地里，你很可能遇到不少標志，提醒你準備好見上帝，或者死神——給人的感覺幾乎相同。

　　休倫湖位于索為斯托的西邊，伊利湖在其南部。這塊地方幾乎都是平坦的農田，其間縱橫著幾條寬闊而蜿蜒，易發大水的河流。在19世紀的時候，由于水上交通和水力驅動的磨坊，這里出現了一些大大小小的城鎮。每個鎮上都有紅磚砌成的市政廳（通常都有一個塔樓）、郵局大樓和幾座不同教派的教堂、一條主街、一個有許多大房子的居民區和一個貧民居住區。每個區都有一些家庭歷史悠久、丑聞不斷。

　　索為斯托也是19世紀唐納利家族屠殺案發生之地。那時候一個大家庭遭到屠殺，房屋被燒毀。一切都源于從愛爾蘭帶過來的政治仇恨。郁郁蔥蔥的大自然、壓抑的情緒、令人尊敬的表面、看不見的縱欲、突然發生的暴力事件、聳人聽聞的罪行、長期的積怨、奇怪的謠言；這些在門羅的索為斯托里或隱或現，部分是由于這個地區的真實生活包含了以上所有元素。

　　在門羅成長的上世紀三四十年代，一個加拿大人，特別是一個從安大略省西南部小鎮來的人，想著自己能夠成為作家，且被整個世界嚴肅對待；這樣的想法會讓人放聲大笑。即便到了上世紀五六十年代，加拿大都沒有多少出版社。僅有的幾家也大多是典型的、只會從英美進口所謂文學作品的出版社。也許有幾家業余的戲院：高中戲劇社、小劇場組織。不過那時候廣播已經有了。上世紀六十年代的時候，多虧了加拿大廣播公司的羅伯特·韋弗制作的一檔名叫《文選》的節目，門羅開始為人所知。

　　但是當時加拿大作家在國際上擁有讀者是少有的。大家想當然的看法是：假如一個人熱愛寫作，他最好離開加拿大。當時人們覺得一個道德上值得信賴的成年人不該玩藝術。搞藝術的人會感到需要自我辯護，會覺得自慚形穢。人人都知道，你不能指望靠寫作來謀生。

　　假如你是某一種人的話，玩點兒水彩畫或詩歌或許會被少數人接受。門羅在《火雞季節》里這樣描寫這類人，“鎮上有同性戀者，大家都知道他們是誰：一個打扮考究、聲音柔和、一頭波浪發、自稱室內裝修師的裱糊工人；被牧師遺孀寵壞了的、胖胖的獨子，他過分到參加烘焙烹飪大賽，甚至還用鉤針織出了一張桌布；一個過分擔心自己健康的、教堂管風琴師和音樂老師，他確保合唱團和他的學生們唱歌就像人尖叫大發脾氣時發出的聲音。”要不然，你可以把藝術作為業余愛好，如果你是女子且有大把時間，或者你靠收入微薄的偽藝術工作能夠養活自己。門羅的小說里點綴著這類女性。她們或者彈鋼琴，或者為報紙寫八卦專欄。或者，更為悲劇的一種情況是，她們真的有某種不起眼的才能（就像《門尼斯通河》里的阿爾梅達·羅斯，出版了一卷短詩叫做《供品》），但是卻沒有任何可能可以成功。

　　在加拿大，如果搬到大點兒的城市去，你也許至少能找到幾個同類；但是在索為斯托的小鎮上你注定形單影只。盡管如此，約翰·肯尼思·加爾布雷斯、羅伯遜·戴維斯、瑪麗安·恩格爾、格雷姆·吉布森和詹姆斯·雷尼都是從索為斯托出來的。至于門羅本人，在西岸待過一陣子后，她搬回到索為斯托，如今住在安大略省離溫厄姆不遠的地方；溫厄姆是她小說中各色人等如朱薜荔家、沃利家、達格利時家、漢拉蒂家的原型生活的地方。

　　門羅的小說把索為斯托的休倫縣提升到和福克納筆下的約克納帕塔法縣同樣傳奇的地位。這要歸功于兩位作家杰出的寫作才能和對兩個地方的歌頌。雖然，對他們倆而言，“歌頌”不是太準確的說法。“解剖”可能更接近門羅作品的寫法，但是這個詞過于無情了。我們該如何指稱這種結合了癡迷型推敲、考古式發掘、精確和詳盡的回憶、更丑惡、更卑鄙、復仇心更重的人性陰暗面的沉淪、色情秘密的泄漏、對消失的苦難的懷舊，和完整、多樣的生活帶來的歡樂，且全部攪拌在一起的寫法呢？

　　在門羅1971年的《女孩和婦女們的生活》（她唯一的長篇和教育小說，主題是她作為年輕女藝術家的自畫像）的結尾，有一段話，非常有意思。

　　朱薜荔家的德爾·約旦，如今已然（忠實于她的姓氏）跨越進入了成年女子和作家的希望之鄉，這樣評價她的青春期：

　　“沒想到有一天我會這么饑渴地想了解朱薜荔家族。”

　　“就像克雷格叔叔在詹金灣書寫自己的歷史時那樣貪心和誤入歧途，我想要把一切寫成文字。”

　　“我要試著列幾張表。一張表是關于那條主街上所有店鋪和公司的興衰史以及所有人的，一張表是關于那個墓園里墓碑上家庭的姓氏、名字以及下方的銘文……”

　　“在執行以上任務時指望做到精確是瘋狂的、是會讓人心碎的。”

　　“并且，沒有一張表能夠滿足我的愿望。因為我想要的是每一件事情，言語和思維的每一個層面，光線在樹皮或墻上的每一道筆觸、每一種氣味、每一個坑洞、每一種痛苦、每一次挫折、每一個妄想都靜止下來、全部結合在一起，光芒四射，直到永遠。”

　　把這作為一生寫作的計劃，可謂任務艱巨。但在接下來的35年中門羅極為忠實地遵照這一計劃進行寫作。

　　愛麗絲·門羅本名愛麗絲·萊德勞，生于1931年。在大蕭條的年月里，她是一個小寶寶。1939年她八歲時，加拿大參與了二戰。在戰爭結束后的年月里，她就讀于西安大略大學。當貓王剛剛出名的時候，她是一名25歲的母親。她38歲的時候出版了第一本書，正當花童革命和1968年至1969年女性運動風起云涌之時。1981年她50歲。門羅的小說背景主要在這些年月中，從上世紀三十年代到八十年代，或在祖先的記憶中更早期的歲月。

　　門羅自己的祖先有蘇格蘭長老會的淵源：她可以追溯族譜到“埃特里克牧羊人”詹姆斯·霍格；霍格是18世紀晚期的愛丁堡文人羅伯特·彭斯的朋友；霍格還寫了《一個稱義的罪人之懺悔錄》。這個標題像是門羅會使用的。門羅家族的另一半是英國國教徒，對于他們來說，最嚴重的罪過據說包括在晚餐時用錯了叉子。門羅對于社會階級、對于把一個階級和另一個階級區別開來的那些細枝末節和冷嘲熱諷有著鞭辟入里的理解。這一理解老實說，是來自于長老會那一半。她筆下人物嚴格檢查自己的言行、情緒、動機和良心，以及發現自己缺乏這些東西的習慣，原原本本來自長老會。在傳統的清教徒文化里，正如在索為斯托的小鎮上一樣，原諒不容易得到，懲罰卻很嚴厲很常見；在每一個街角都有潛在遭到羞辱的可能，幾乎無人能夠躲開。

　　但是這一傳統也包含了唯獨因信稱義的教條：（神的）恩賜從天而降，不依賴于人們的任何行動。在門羅的作品中，恩賜到處都有，但是卻披著怪異的偽裝：世事難料得很。情緒突然爆發；先入之見被粉碎；令人驚奇的情節層出不窮；震驚之處嚇人一跳。惡意的行為也許會有積極的后果。解救的辦法在讀者最意想不到的時候以某種特殊的方式突如其來。

　　但是一旦你對門羅的作品做出這樣的論斷，或者諸如此類的分析、推論或概括，你該記得在門羅小說中常常出現的那個愛嘲諷的評論家，那個根本上在說：“你以為你是哪根蔥？是什么讓你認為自己了解我或其他任何人的事兒？”或者，再次引用《女孩和女人的生活》：“人們的生活……是乏味的、簡單的、神奇的、也是莫測高深的——鋪著油氈布的廚房就仿佛深不可測的洞穴。”這里的關鍵詞是“莫測高深的”。

　　門羅的小說世界里充滿了那些厭惡藝術和技藝、討厭任何自命不凡或自我炫耀的次要人物。面對這類態度以及它們引發的自我不信任感，她的主要人物必須與之作斗爭，好解放自身，從而創造點什么。

　　與此同時，她筆下的作家主角都擁有對藝術人為的一面的輕蔑和不信任感。什么該寫？該如何寫？多少是真正的藝術，多少只是一袋廉價的把戲：模仿他人、操縱他們的情緒、沖他們做鬼臉？你如何能不帶推測地確定某人（即便是一個虛構的人物）的事兒？最重要的是，故事該怎樣結束？（門羅經常給出一個結尾，然后質疑或修改它。要不然她干脆不信任它，正如在《門尼斯通河》的最后一段里，敘述者說，“我也許猜錯了”。）難道寫作行為本身不是一種自大的行為嗎？難道筆不是和斷了的蘆葦一樣不可靠嗎？好幾篇小說，比如《我年輕時的朋友》《開小差》《荒野小站》和《仇恨、友誼、求愛、愛情、婚姻》都包含了一些書信；這些書信展示了其作者的虛榮、虛偽，甚至于惡意。如果書信寫作都可以這么不坦誠的話，那么寫作本身呢？

　　這種張力一直存在：正如在《木星的月亮們》中一樣，門羅筆下有藝術氣質的人物不成功時被懲罰，但是成功之后也遭懲罰。那位女性作家，想到自己的父親時說：“我能聽到他說，哦，在《麥考林》雜志里我找不到你。假如他讀到關于我的文字，他會說，哦，我覺得那篇文字不咋地。他的語氣會是幽默和寬容的，但是在我心里會造成那種我熟知的了無生趣之感。他給我的信息很簡單：我應該努力奮斗贏得名聲；但是成名后要覺得抱歉。得到也好，沒得到也罷，我都該被責備。”

　　“了無生趣之感”是門羅作品中最大的敵人之一。她的人物以他們所能的各種方式與此作斗爭：他們和令人窒息的陳規舊俗、令人厭煩的期望及強加的行為準則，以及各種可能的消音和精神窒息的做法作斗爭。在選擇做一個作品不錯但是情感矯揉造作、內心麻木的人，還是一個行為乖張但是忠于自己的真實感受從而感到自己的存在的人之間，門羅筆下的女性很可能選擇后者；或者，假如她選擇了前者，她會批評自己的圓滑、奸詐、狡猾、刁鉆和墮落。在門羅的作品中，誠實不是最好的政策：誠實根本不是什么政策，而是像空氣一樣不可或缺的要素。門羅筆下的人物必須至少保有一些誠實，不論是通過正道還是歪門邪道，否則的話，他們覺得自己會面臨覆滅的命運。

　　關于真實的戰爭最突出地表現在性的戰場上。和大多數社會在性的問題上沉默與隱秘是常態一樣，門羅筆下的社交世界帶著很強的性欲電流，這種電流在每個人物周圍發展出霓虹燈伴影那樣的東西，照亮了風景、房間和物體。在門羅筆下，一張皺巴巴的床比任何繪聲繪色的性描寫更有表現力。門羅的人物對于聚會場合存在的性化學反應就和狗兒在香水店里一樣嗅覺靈敏。這種化學反應只是眾多化學反應之一。并且他們對于自身的直覺反應也很敏感。陷入愛河，陷入欲望，暗中監視配偶且偷著樂，性愛謊言，出于不可抗拒的欲望的驅使而做出可恥的事情，基于社交絕境而做出的性方面的計算，對于這些過程的探索少有作家比門羅做得更徹底、更堅決。對于門羅筆下的許多女性來說，測試性欲的邊界顯然是又興奮又害怕的事兒。然而為了非法入侵，你必須清清楚楚知道籬笆在哪。門羅的宇宙里縱橫交錯著小心定義的邊界。手、椅子和掃視都是一張錯綜復雜的內部地圖的一部分；這張地圖上散落著鐵絲網和陷阱，還有穿過灌木叢的秘密小徑。

　　對于門羅一代的女性來說，性的表達是一種自由和出路。但是性是對于什么而言的出路呢？是對于她在《火雞季節》里描述得如此充分的那種否定和限制女性的鄙視：

　　“莉莉說，她絕不會讓她丈夫在酒后靠近她。馬喬說，自從那回她幾乎死于大出血后，她就不讓她丈夫靠近她了，絕不含糊。莉莉急忙說，他只有在酒后才會想要親熱。我能夠理解不讓你丈夫靠近你是關乎你的驕傲的問題，但是我不太能夠相信：‘靠近’的意思是‘性交’。”

　　對于像莉莉和馬喬這樣年長點的婦女來說，享受性愛意味著被打得慘烈。對于《女乞丐》里的羅斯那樣的女性來說，這是關乎驕傲和慶祝的問題、勝利的問題。而對于性解放運動之后的女性來說，享受性愛變成單純的一項義務，完美的性高潮不過是要求達到的成就列表上的一項罷了。然而當享受變成了義務，我們又一次回到“了無生趣”的王國。但是對于門羅的人物來說，在探索性欲的陣痛中，他們的精神也許會經歷困惑、羞恥和痛苦，甚至于殘忍和虐待狂的快感（她小說中有些配偶就如現實生活中一樣，通過情感上互相折磨來獲得快感），但是從來都不會出現了無生趣之感。

　　在她后期的某些作品中，性的描寫看來少了生趣，多了心計。比如，在《翻山過來的熊》中，格蘭特把性作為他情感商品交易的驚人壯舉中決定性的因素來利用。他深愛的妻子菲奧娜患上老年癡呆癥，在養老院里和一個有類似疾病的男子結緣。當這個男子被他無情的、講究實際的妻子瑪麗安帶回家的時候，菲奧娜停止進食、日益憔悴。格蘭特試圖勸說瑪麗安讓她丈夫回到養老院，瑪麗安因為覺得太貴而拒絕了。然而，格蘭特了解到瑪麗安很寂寞且有性的需要。她雖然一臉皺紋，身材卻依然吸引人。就像一個精明的推銷員一樣，格蘭特搬進瑪麗安家來達成交易。門羅非常了解：性可以是一種榮耀，一種煎熬，但它也可以是一個討價還價的籌碼。

　　門羅描寫的社會是一個基督教的社會。基督教往往并非直露描寫出來，而僅僅作為總體的背景而存在。《女乞丐》中的弗洛用“一些虔誠、歡快和略帶淫穢色彩的警句”來裝飾墻壁，寫著：

　　“耶和華是我的牧者

　　相信主耶穌

　　你們必得救”

　　為什么根本不信教的弗洛有這些警句？因為這些警句在門羅的社會里是隨處可見的，就像日歷一樣普通。

　　基督教是“隨處可見”的，并且在加拿大，教堂和政府不像美國那樣沿著預定的界線分割開來。祈禱和讀《圣經》是公立學校的日常功課。這種基督教文化為門羅提供了大量素材，而且還和門羅刻畫形象和敘述故事的最獨特的一種模式相關聯。

　　基督教的核心教條是兩個根本不同、互相排斥的元素——神性與人性——被擁擠在一起，一個并不否定另一個。其結果不是半神，或偽裝了的神，而是神完全變成了人，但與此同時依然保留著十足的神性。相信基督只是一個人。基督教因此依賴于對非此即彼的分類式邏輯的拒斥，和對此即是彼的神秘性的接受。邏輯告訴我們：一個事物不可能既是它本身，同時又不是它本身，基督教認為：這是可能的。這個“它也是非它”的公式對于基督教來說是不可或缺的。

　　門羅的許多故事恰恰以此種方式達到（或未能達到）最終的解決。我首先想到的是《女孩和婦女的生活》中的例子。在那本書中，為那所高中籌劃了一出輕歌劇的老師投河自盡。

　　“法里斯小姐穿著天鵝絨滑冰服裝……法里斯小姐充滿活力……瓦瓦納斯河上，法里斯小姐面朝下一動不動地漂浮了6天才被發現。雖然沒有一種合理的方案可以把這些圖片掛在一起：因為如果最后一張是真的，那么前面幾張是否要改改？但是它們現在將不得不待在一起了。”

　　對于門羅來說，一件東西可以是真的，然后是假的，最后仍然是真的。在《不同地》中，喬治婭在自責時想到，“這是真實的，又是不誠實的”。在《愛的進度》中，敘述者說，“要我相信那是我的虛構是多么困難啊。看上去那么像真的，它就是真的。這是我相信的部分。我從未停止相信它。”世界是粗俗的，也是神圣的。你只能把它整個兒吞下。不論你對它知道多少，總有更多需要了解。

　　在《我一直想告訴你一件事》中，滿懷妒意的伊緹是這樣描述她姐姐的前任情人（一個很隨便的大眾情郎）：他拋向每個女人的眼神“讓他看起來像是想要成為一名深海潛水員向下潛，向下穿過所有那些虛空、寒冷和殘骸，為了找到他決心要找的一個東西，一個小而珍貴的、很難找到的東西，就像也許躺在洋底的一塊紅寶石”。

　　門羅的小說中充滿了這類可疑的探求者和仔細安排的情節。與此同時，它們也充滿了這類見識：在任何故事里，在任何人內心深處，也許都存在著一個危險的寶藏，一塊無價的紅寶石，一種內心的向往。