蔣雯麗在電視劇《娘要嫁人》中塑造的齊之芳這位“娘”,其要“嫁人”的20余年人生經歷，折射出中國從上世紀60年代初至80年代末的一段苦難而又輝煌的歷史，給人以深刻的啟示。

　　該劇著眼于以“小人物”寫“大時代”。齊之芳感情生活中的三個男人，標明了她精神軌跡的三次遭遇。她與肖虎追求精神生活的一致性，追求愛情的忠貞；她與戴世亮曾有過精神的一致性，但隨著戴世亮被時代和生活異化，一致性被破壞；她與李處長則更多的是物質上的聯系而缺少精神交流，后來彼此間的關愛也只是兩輩人之間的體恤而非兩性的情愛。兩性之間真摯的愛情是圣潔的，當然也要有一定的物質基礎，但是愛情的最高境界是精神上的一致。魯迅在《傷逝》里通過子君與涓生的愛情悲劇說出了兩句真理：一是“人必生活著，愛才有所附麗”，二是“愛情必須時時更新、生長、創造”。《娘要嫁人》正是通過齊之芳20余年“出嫁”歷程，形象深刻地揭示出人類愛情理想的最高境界——在精神追求上的相通和一致性。

　　齊之芳始終不向逆境和不幸低頭，她執著追求的愛情幸福，正是在一定物質基礎上的精神生活的一致性，這一點殊為可貴。有人不贊成最后的歸屬是齊之芳與肖虎牽手，說應當悲劇到底。我以為，悲劇到底就無法揭示愛情圣潔這個主題，歸屬一定是她與肖虎結合，因為肖虎人格高尚，對愛情忠貞如一，任何情況下都以對方的幸福為前提。《娘要嫁人》的這一主題，應該說是與《紅樓夢》一致的。從大觀園的門第觀念來看，當然是賈寶玉配薛寶釵才對，但曹雪芹就主張寶黛愛情，否定寶釵愛情。賈寶玉說，大觀園里那么多人都勸我走仕途，唯有林妹妹不講“混賬話”。曹雪芹看重的就是他們兩人的精神一致性。《娘要嫁人》在結構設計、人物設計上深化了這一主題，主張人們在物質生活條件具備和不具備的情況下都應當始終追求圣潔高尚的愛情，這在當下也極有現實意義。

　　不過，《娘要嫁人》在表現歷史的深刻度和準確度上有可商榷之處。珍視創作者的個體情感體驗是必須的，但是要真正深刻、準確地再現歷史，離不開唯物史觀的指引。藝術家于是之就反對過單純的“從自我出發”的表演理論，中國傳統文論也主張從“小我”進入“大我”。藝術創作既然承擔了表現歷史的責任，如果沒有對歷史的宏觀把握和深切認識，沉溺于個人的情感體驗，就會在歷史真實轉化為藝術真實的審美創造過程中失去方向。如劇中齊之芳在“文革”中說的一些話，雖然今天的年輕人聽起來很過癮，很有個性，卻失真，不是那個時代的人能說出來的。

　　執導該劇的喬梁是位很有才華的導演，但他在劇中對主要人物精神世界的把握尚欠火候。比如說戴世亮，他在十幾歲的時候就對齊之芳一見鐘情，后來作為大學教師被打成右派，編劇的主觀意愿是寫他在勞改以后，被時代、環境所異化，但我們看到更多的是異化的結果，而不是藝術應該表現的最有說服力的異化過程。戴世亮回來后，整個人就不一樣了，在人格的統一性上發生了分裂，訴諸觀眾，就產生了審美接受心理的傾斜，因為缺乏對他性格轉變復雜性的充分呈現。同時，劇中齊之芳的三個后代——大毛、二毛、三毛的形象都太弱了，他們身上“文革”帶來的傷痕記憶很深，而改革開放的時代新風對他們的成長所起的決定性作用表現不夠到位。寫好他們的精神面貌，才能完整呈現那個時代的風貌。該劇的這類不足，也正是當下不少現實題材電視劇的短板。