6月21日至24日，歷時兩年精心打造的原創民族歌劇《運河謠》亮相國家大劇院。該劇以擁有2500年悠久歷史的京杭大運河為背景，講述了明朝萬歷年間，江南書生秦嘯生與水紅蓮、關硯硯二位女性間發生的一段跌宕起伏的動人愛情故事。近日，記者專訪了該劇作曲、著名作曲家印青，聽他講述“一條運河千年久，濤聲漿影歲月流”的歌劇創作心語。

　　記者：您第一次接觸《運河謠》這個項目是什么時候？

　　印青：大劇院約我作曲，這個事約我兩年了。我聽這個題目就特別喜歡，當時叫《大運河》，不叫《運河謠》，《運河謠》是后來改的。我從小在江蘇長大，雖然在南京出生，但我長在鎮江，小時候就經常到運河邊；后來我插隊到蘇北，也在運河邊上，所以我對運河是比較熟悉的。《運河謠》是國家大劇院第一次推出原創民族歌劇。其實，國家大劇院在演了那么多西洋歌劇之后，觀眾也有這樣的呼聲，說大劇院應該推出自己的民族歌劇。雖然過去也推出過，像《西施》《鄉村女教師》等，但那都是用西洋歌劇的模式制作的。

　　記者：從音樂角度講，當時您怎么看這個戲的？

　　印青：最開始，我覺得這個戲格局有點小，它是以運河為背景講一對男女的愛情故事，兩個女人和一個男人的故事。主要就是三角關系，大家哀哀怨怨的，從頭哀怨到尾就完了。從文化上講，運河和長城是我們古代的兩大建筑奇跡，在歌劇的表現中，它應該更深厚一些，更寬闊一些，更有力度一些。從音樂角度講，大家都說要優美要好聽，不過我還想要有英雄氣質，尤其是體現在男主角秦嘯生身上。我覺得他應該有一種代表古代知識分子的精神氣節，不唯唯諾諾，要不然這個音樂很難寫。現在看來，《運河謠》給出了一種史詩感，不光是江南的那種小橋流水、青山綠草的唯美感覺，而是有了一種承載文明和文化傳統的分量。

　　記者：水紅蓮其實是很重要的一個人物，你是怎么理解這個人物的？

　　印青：水紅蓮被塑造成了一個敢愛敢恨、有正義感的江湖藝人，她既剛烈、俏皮、潑辣但又很善良。為了愛情，為了正義，為了追求人間的大愛，最后她死了。她的死，既體現出對關硯硯和秦嘯生的一種愛；另外最重要的是她有一種使命感，就是想通過她的死來掩護秦嘯生進京告狀，告倒貪官。這樣一來，人物就更豐滿了，音樂的張力也更大。劇本不斷修改，改了十幾稿，當我看到第十一稿時，我也非常感動了，就確立了現在的這種結構。

　　記者：這個結構對您的音樂創作有什么啟發嗎？

　　印青：劇中的四個人物，秦嘯生、水紅蓮、關硯硯和張水鷂，其中張水鷂比較好定位，他就是一個反派；除了前面說的秦嘯生、水紅蓮，關硯硯這個人也是具有典型性的。在音樂上，我給的筆墨也比較重。她出身書香門第，父親是一個教書先生。她跟水紅蓮不一樣。她幻想愛情，很容易被愛點燃。所以她被李小管騙了以后，就對愛情失去了信任，不相信人間有愛。正如劇情所展示的，秦嘯生、水紅蓮讓她最后相信人間是有大愛的。后來，水紅蓮死了，秦嘯生也想死，關硯硯有一大段道白，有點像《茶花女》中的那個音樂性。這一段戲，我覺得非常重要。為了愛去追尋，為了愛去走完人生的路，讓我非常感動；而在寫的時候，音樂實際上放大了這種情緒和情感，也更加強化了他們的性格。關硯硯從哀婉、凄美到最后的大徹大悟，跟秦嘯生一樣，唱腔也從哀婉轉變為最后的挺拔。

　　記者：大運河是一個跨地域的概念，它的文化形象在音樂整體上又是怎么體現的？

　　印青：剛開始有彩虹船，基本上是用了杭州的采茶調的音樂元素；到了北京以后，大部分場景是在市場上叫賣，在碼頭上，劇中就用了一些大鼓的音樂元素。但是在音樂里面，大多數你可能已聽不出是什么地方的了，因為它吸收了更多的元素，有點像音樂劇的那種感覺。但是你能感受到這就是運河，它可能從杭州到蘇州一直到北京，它經過好多地方的文化，我不可能就某一個地方特征的音樂來代表整條運河，它可能就要把南北的文化結合起來做成音樂。具體到某個人身上，比如像水紅蓮，她打小就在運河上來回走，她是江湖藝人，她吸收的文化可能南北都有，她的音樂就不能固定在某一個地域特色上面。所以我專門給她設計了一個主題，你一聽就知道這是運河上唱的旋律。包括里面有一些拉片歌和小合唱、大合唱，那些演員從運河的歌謠里面吸取一點節奏，唱出了生活的、歷史的感覺。我曾經研究運河上的船，看船過閘的絞盤，研究船工怎么把船推上去，他們是怎樣的工作狀態。我發現，他們的船號子很多是四三拍的，這個節奏肯定是跟他們的工作生活有關。就好比西北的民歌高亢遼闊，因為那里是遼闊的高原。這里也一樣，一個地方形成了一個地方的節奏。所以我用了小拍的曲子，包括拉弦的都是用四三拍。

　　記者：我們一直認為，歌劇是外來的；而這些民歌民謠是中國的，那要怎樣把它們融合在一起呢？在創作《運河謠》時你有沒有過困惑？

　　印青：如何結合，關鍵就是要寫出中國民族的宣敘調和詠嘆調來。民謠沒有那么大的情感張力，但歌劇需要戲劇的張力，那么從戲曲音樂中就可以吸取很多東西。而且我們過去好的民族歌劇，像《江姐》《洪湖赤衛隊》《劉胡蘭》《白毛女》都是頗具張力的。

　　我的困惑是，如何在中國當下的情況下把它們結合得更好，賦予時代意義；同時，怎么區別于過去那些經典的歌劇。我們現在創作的民族歌劇，應該既是民族的，又是當代的。比如說宣敘調，它是西方歌劇的一種形式，也叫朗誦調，一邊說一邊唱。可中國老百姓不太適應，不太喜歡。中國的宣敘調怎么寫？它要符合中國語言的字聲，要符合中國語言的規律。我們說“三五七”，就是說它是有節奏的，中國人喜歡有節律的，一板三眼，一板一眼，少了這種律動，它就是不中國的。宣敘調要中國化，要讓老百姓聽著順耳，覺得好聽，好的宣敘調也要讓觀眾能記住。