繪圖 楊興　

　　 1938年，年僅27歲的電影評論家塵無在家鄉海門病逝，一顆影評界的明星就此墜落。大導演蔡楚生為此專門撰寫《哀塵無》一文，深切地道出了自己“失去一個戰友的悲哀”。至死遵循“若批評不自由，則贊美無意義”寫作準則的塵無，曾將批評的矛頭指向鄭正秋、孫瑜、蔡楚生、費穆、吳永剛、沈西苓等當時最為著名的導演，他每一篇充滿真知灼見的影評，幾乎都能對創作者產生這樣那樣的影響，并成為公眾的觀影指南。塵無對上世紀30年代中國電影界的影響，不得不讓人聯想起20多年后發生在法國的那場電影“新浪潮”運動——以《電影手冊》雜志主編安德烈·巴贊為精神核心，讓·呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗等一批年輕影評人從評論領域邁入創作領域，在短短幾年間將歐洲現代主義電影運動推向了最高潮。 

　　　　影評究竟擁有怎樣的力量？什么樣的影評才是好影評？影評人又該擔負起怎樣的責任？在中國電影產業發展得如火如荼，電影批評卻被邊緣化、影評人的公信力薄弱的今天，這些問題尤其值得我們深入探討。 ——編者 

　　電影評論，聲音為何越來越小？ 

　　影評人的聲音愈發微弱的根源在于，他們處在整個電影產業鏈條的最末端。 

　　與鋪天蓋地的媒體宣傳相比，影評人撰寫的評論的出口相當有限，很難快速形成規模效應，也不會在短期內拉升影片的票房。 

　　中國的影評行業，具有明顯的斷代性。在上世紀90年代之前，從事影評工作的基本上都是國有單位的文藝研究工作者，與抒發個人感想相比，他們更大的責任在于為廣大人民群眾推介各種最新上映的電影。在這樣一批“體制內”影評人之中，曾經涌現出鐘惦棐、李陀等一大批卓有見地的評論家，他們憑借專業的知識和系統的理論直接或間接地影響著電影的創作者們——最著名的例證便是“第五代”早期的電影創作與當時盛行的“丟掉戲劇的拐杖”理論高度呼應。

　　在經濟發展浪潮的裹挾下，錄像帶、VCD、DVD等輕便的電影載體相繼進入人們的生活，電影院也不再是公眾觀看電影的唯一場所。在此環境下，新一代影評人孕育而生。這群出生于上世紀70年代后的電影“發燒友”，逐漸取代了代表精英意識的“學院派”影評人，成為近20年來影評行業的主力軍。這些代表著“草根”階層的影評人，先后經歷了錄像廳觀后感時代、DVD碟片專業論述時代和網絡發言時代，相繼涌現出周黎明、衛西諦、魏君子等代表性人物。與主要在理論性刊物上發表文章的“學院派”影評人相比，這批影評人主要依靠都市報、電影專業雜志、網絡等輕快的媒體發出聲音，因此也被稱作“媒體影評人”。

　　然而，在商業電影層出不窮、全年票房收入接近200億元的今天，影評人所發出的聲音卻越來越微弱——更多的觀眾傾向于通過媒體的宣傳以及自身的判斷來選擇觀影對象，而不是根據影評人的文章。很多年輕觀眾會選擇在觀看完影片之后回過頭來到豆瓣、時光等網站上閱讀相關的影評，并藉此印證或加深自己對影片的觀感，影評似已淪為可有可無的“雞肋”。難怪有人指出，影評人早已成了自說自話的職業。

　　“影評人的聲音愈發微弱的根源在于，他們處在整個電影產業鏈條的最末端。”供職于中國藝術研究院影視所的青年影評人張慧瑜表示，“當下的影評人是隨著中國電影產業的發展和電影市場的重組而產生的，在產業發展的幼年階段，影評行業受到的重視嚴重不足，以至于制片人、導演、明星等行當對產業的影響，都要遠遠大過影評人。”

　　這種受重視程度不足的最直觀反映，就是影評人多年來未能提高的稿費。“據我所知，國內很少有真正的職業影評人，根本原因就是，僅靠寫影評很難養活自己。”影評人胡不鬼表示。胡不鬼的本職工作是一家電影行內知名雜志的編輯部主任，寫作影評只能算是他的“副業”。平日里，除了應各種媒體的邀約寫作影評外，他的大部分評論文章都發表在了自己的時光網頁面上。“我認識的影評人大多都有本職工作，有些人的工作行當甚至跟電影相差十萬八千里，大家基本都是利用業余時間寫作影評。”胡不鬼介紹道，“國內的影評人不管開專欄還是投稿，稿費都不是特別高，很多時尚雜志約稿的稿費標準都遠遠高過影評。”

　　“與中國相比，美國《綜藝》《紐約時報》等媒體的專欄影評人的稿費要高出許多，那些專門為媒體寫作的職業影評人僅靠稿費就能完全養活自己。”北京電影學院電影學系主任、《電影藝術》主編吳冠平表示。吳冠平一方面在學術界具有很大的號召力，另一方面又與產業創作一線聯系緊密，近年來發展勢頭迅猛的“華語青年影像論壇”就是由他一手策劃的。在每屆華語青年影像論壇上，吳冠平都會安排一個影評人圓桌會議，一眾青年影評人會就國內外影評行業的發展展開熱烈的討論。“美國、法國的主流影評人大多具有專欄作家的特質，他們在固定的周期內為自己供職的媒體寫作。他們的影評除了能表現鮮明的個人風格之外，還體現了自己供職媒體的傾向和立場。這些影評人都具備非常強的專業素養和個人魅力，在觀眾中具有很高的公信力。就這一點來看，國內的影評人還有差距。”吳冠平表示。

　　“今天中國的觀眾不是沒有電影看，而是糟糕的電影太濫、優秀的電影太少——他們能夠憑借直覺走進影院觀看的，只能是那些依靠媒體宣傳制造轟動效應的大制作影片。”胡不鬼說，“在電影年產量超過600部的中國，觀眾并沒有多少選擇的余地，他們其實非常渴求能有一批具有公信力的影評人為自己指明觀影的方向。”在胡不鬼看來，良好的影評環境，無疑有助于營造良好的產業環境：“國外的影評人能夠憑借豐厚的稿費而保持相對獨立的立場和判斷，而這些立場鮮明的評論又會增加他們在觀眾中的公信力，并且得到產業上游的重視，最終的結果就是對產業形成良性刺激。”

　　對于百分之七八十的收益都來自于第一輪影院放映的國內電影制片方來說，通過召集大量媒體，在短時間內制造大規模轟炸效應，是最有效也最直接的宣傳手段，而影評人在這一過程中，卻時常扮演著一種尷尬的角色。“與鋪天蓋地的媒體宣傳相比，影評人撰寫的評論的出口相當有限，很難快速形成規模效應，也不會在短期內拉升影片的票房。所以與邀請影評人相比，很多片方更寧愿多請幾家媒體來宣傳造勢。”張慧瑜表示。

　　然而在美國，一部運作成功的商業電影只有百分之二三十的收益來自于影院放映，電影版權的轉讓以及形象產品的開發卻能為片方帶來剩余的百分之七八十的收益。例如，《星球大戰》三部曲的全球票房收入為18億美元，其衍生品收益卻超過45億美元；而動畫電影《獅子王》前期投資僅為4500萬美元，卻收獲了7.8億美元票房，以及高達20億美元的衍生品收入。“在信息時代，任何影評人在短期內的影響力都不會超過媒體。”張慧瑜表示，“但在一個‘電影后產品’所創造的收益要遠大于影院公映收益的產業環境下，具有公信力的影評人對于消費的引導力，就會顯得十分強大了。”