與王玉敏合演的《四郎探母》劇照，歐陽中石飾楊四郎。

《甘露寺》劇照，歐陽中石飾喬玄。

　　如果說人生是一個大舞臺的話，那么，首都師范大學(xué)教授歐陽中石的舞臺無疑就是多姿多彩的。作為當(dāng)代著名書法家和書法教育家的他，早已家喻戶曉；而他還有一個極為重要、卻不太為人所知的身份——京劇藝術(shù)家和研究者，京劇“奚派”創(chuàng)始人奚嘯伯先生的嫡傳弟子，中國藝術(shù)研究院戲曲學(xué)博士生導(dǎo)師。

　　歐陽中石為戲劇事業(yè)、特別是為京劇“奚派”藝術(shù)的薪火相傳、發(fā)揚光大盡心盡力，取得了很大的成就。他在京劇舞臺上留下了許多光輝形象，深受觀眾喜愛。在戲曲教育方面，作為藝研院戲曲學(xué)的博士生導(dǎo)師，多年來他孜孜不倦，培養(yǎng)后學(xué)。在戲劇理論研究方面，他積極探索，著書立說，特別是對京劇藝術(shù)及中國戲曲表演體系所做的系統(tǒng)研究，造詣很深，影響頗廣。

　　兒時興趣促成日后追求

　　歐陽中石對戲曲的情有獨鐘，早在兒時上學(xué)之前就表露無遺。京劇、蹦蹦戲、五音戲、河南梆子、柳子、萊蕪梆子、上裝洋琴、皮影、文明戲等，凡戲都愛看；尤對京劇特別著迷，《李翠蓮上吊》、《劉全進(jìn)瓜》、《薛剛鬧花燈》、《西游記》、《宏碧緣》、《五鼠鬧東京》等戲都曾讓他激動不已，這為他日后走上京劇藝術(shù)的道路埋下了興趣的種子。

　　畫戲也是歐陽中石的特長，看完戲后回家就畫下來。心中有戲，盎然趣味流露筆端，如《薛剛鬧花燈》、《霸王別姬》等都能畫得惟妙惟肖。他初學(xué)“薛丁山”，還是一次偶然看演員排練的時候?qū)W的，隨后跟著留聲機反復(fù)練唱，直至佳境，乃至能演，可見其悟性非同一般。首次正式登臺演出是在1937年，那年他9歲。當(dāng)時他在山東泰安岱廟大殿前披掛上陣，一唱便是三天，顯示出了過人的稟賦和才氣。

　　隨口一唱成了奚派傳人

　　歐陽中石是京劇“奚派”的第二代傳人，其師奚嘯伯是京劇老生，四大須生之一，與馬連良、譚富英、楊寶森齊名。他創(chuàng)立的“奚派”以氣質(zhì)脫俗、清新典雅、文靜深沉、委婉細(xì)膩為特點。

　　1943年，還在濟南上中學(xué)的歐陽中石有一天到同學(xué)家玩，唱起了奚派的《白帝城》。沒想到從屋里走出一人，對他大加贊賞，并當(dāng)場收他為徒。此人就是奚嘯伯。師徒之間情深義重，一個不遺余力、傾囊相授，一個悉心領(lǐng)會、全情投入，奚派藝術(shù)就這樣得以相傳。歐陽中石協(xié)助奚嘯伯工作多年，為“奚派”藝術(shù)的完善付出了巨大的努力。

　　除了跟隨奚嘯伯學(xué)戲，歐陽中石還善于多方汲取藝術(shù)營養(yǎng)，以豐富自己的舞臺表現(xiàn)。他曾在張伯駒、劉曾復(fù)左右學(xué)戲，還得到過毛菊蓀、張西侯、孫紹仙、范季高、孔繁昌、郁振東、杜嘯仙等人的教益，京劇大家李洪春、譚富英、楊寶森、錢富川、高盛麟、李盛陰（茵）、錦遇春、高博陵、于冷華等的說戲也給歐陽中石帶來很多啟迪。他還悉心琢磨京劇不同行當(dāng)表演的精華，從生旦凈丑的舞臺呈現(xiàn)上得到了不少借鑒。歐陽中石勤于實踐，在京劇舞臺上留下了許多膾炙人口的鮮明形象，如《白帝城》之劉備、《龍鳳呈祥》之喬玄和魯肅、《四郎探母》之楊四郎、《武家坡》之薛平貴、《坐樓殺惜》之宋江、《范進(jìn)中舉》之范進(jìn)、《打漁殺家》之肖恩等等，都充分展現(xiàn)了奚派藝術(shù)的特有魅力。

　　博采眾長提升境界格調(diào)

　　歐陽中石還與不少名家同臺演戲，提升舞臺表演水平。與著名旦角張艷卿合作過《坐宮》，和著名戲曲研究家、文物專家朱家溍也有同臺演出之雅。1985年，石家莊隆重舉行“紀(jì)念奚嘯伯先生七十五歲誕辰”演出，厲慧良、譚元壽、吳素秋、趙榮琛、李慧芳等當(dāng)代名師同臺獻(xiàn)技，可謂精彩紛呈。歐陽中石在《托孤》中飾劉備一角，韻味醇厚，感人肺腑，臺下掌聲雷動，足見其舞臺演出的魅力所在。

　　他在專著《嘯伯永嘯》中說，自己不僅在京劇方面受恩于奚嘯伯先生，而且在書法方面也大享師恩。奚嘯伯知識淵博，多才多藝，在歷史、文學(xué)、書法諸方面都有很高的修養(yǎng)。歐陽中石與奚嘯伯多年不在一地，其間魚雁往返既多且勤，每周必通的兩封書信，洋洋灑灑，都用毛筆寫成?？梢赃@么說，奚嘯伯是一位當(dāng)之無愧的書法家，對歐陽中石的書法有很大影響。一方面學(xué)習(xí)京劇藝術(shù)，一方面錘煉書法，歐陽中石從師傅身上領(lǐng)悟到，書畫的高下并不在于筆墨之間，而重于意境格調(diào)的不同，京劇藝術(shù)的道理亦然。

　　潛心研究填補理論空白

　　歐陽中石對戲曲的研究，體現(xiàn)了回歸戲曲本體與關(guān)注舞臺現(xiàn)狀、努力構(gòu)建中國戲曲表演理論體系等特點，而這正契合了這個時代對戲曲研究的強烈訴求，體現(xiàn)了一個研究者的勇于擔(dān)當(dāng)。

　　長期以來，戲曲理論滯后于戲曲表演，又以表演理論最為匱乏。這種滯后與缺失影響了業(yè)界對戲曲藝術(shù)做出符合其本體特征的科學(xué)改革、創(chuàng)新與轉(zhuǎn)型，使得當(dāng)代戲曲藝術(shù)的發(fā)展常常偏離民族藝術(shù)固有的美學(xué)范疇，產(chǎn)生異化。在此背景下，歐陽中石和女兒歐陽啟名合著的《中國戲曲表演體系研究》一書的出版，更見其學(xué)術(shù)價值與現(xiàn)實意義。

　　從書法到戲曲，歐陽中石不愧是名副其實的藝術(shù)大家。藝術(shù)是相通的。歐陽中石曾說過，寫字是沒有穿上行頭的戲劇。悠悠歲月，風(fēng)雨幾十載，“歐陽中石”，不僅屬于書法，而且屬于戲曲。